1. Τρόπος και πολυφωνία στα προϊστορικά Βαλκάνια                   
του Θανάση Μωραΐτη
με τη συνεργασία του Δημήτρη Λέκκα

[Έτσι όπως δόθηκε στο περιοδικό Πολυφωνία, Ιούλιος 2004]

                                                              στη μνήμη του δασκάλου μου Σπύρου Περιστέρη

 Η εμφάνιση των ανημίτονων πεντάτονων φθογγικών δομών με τον ίδιο περίπου τρόπο σε πολλούς μουσικούς πολιτισμούς, και μάλιστα πρώιμους, συνδέεται με νόμους που διέπουν το μουσικό ήχο. Γι’ αυτό και ο εντοπισμός αυτών των δομών δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ασφαλές κριτήριο πολιτισμικής συγγένειας, διείσδυσης ή επίδρασης, χωρίς όμως βέβαια και κάτι τέτοιο να αποκλείεται.
    Μια άλλη παράμετρος που πρέπει να τεθεί ευθύς εξ αρχής είναι και η εξής: η επιστημονική έρευνα δεν στηρίζει την κάποτε πολύ διαδεδομένη θέση περί μεγαλύτερης παλαιότητας των ανημίτονων πεντατόνων έναντι των διατονικών επτατόνων και, ακόμη περισσότερο, της αναγκαίας παραγωγής των δεύτερων από τα πρώτα. Μέχρι να υπάρξουν άλλα αρχαιολογικά ευρήματα από όσα διαθέτουμε σήμερα, οφείλουμε να θεωρούμε τα πεντάτονα και τα επτάτονα κατά τεκμήριον ομήλικα.
    Η ιδέα που διέπει την προσέγγιση της παρούσας εργασίας είναι ότι το μουσικό υλικό των ανημίτονων πεντάτονων, η οργάνωση και η υπερδομή τους είναι ήδη εγγενείς στην περιοδική φύση του μουσικού ήχο (δηλαδή την ιδιότητα του μουσικού ήχου να διέπεται από περιοδικές συναρτήσεις) και τα στοιχεία της έχουν έναν τρόπο να εμφανίζονται αυθορμήτως και να ακούγονται ακόμα και σ’ ένα πρωτογενές επίπεδο, με την προϋπόθεση ότι οι μουσικοί έχουν την ικανότητα να τα ανακαλύπτουν και να τα χρησιμοποιούν.

 Ι. ΚΑΤΑΒΟΛΕΣ

Γνωρίζουμε πως, στην οριστική διαμόρφωσή τους μετά το 1100 π.Χ., οι αρχαίοι Έλληνες, ως προς την καταγωγή και τον πολιτισμό τους, ήταν σύνθεση ενός εντόπια εγκατεστημένου προελληνικού («πελασγικού») πληθυσμού, κατ’ άλλους γλωσσικά ενιαίου και κατ’ άλλους όχι, και μιας βαθμιαίας «από βορρά» σταδιακής εισβολής ή διείσδυσης των κυρίως ελληνικών φύλων (Αχαιών, Ιώνων, Δωριέων κτλ.). Πολλές σημερινές ενδείξεις (όπως από τη γεωλογία, την κλιματολογία, τη γλωσσολογία) τείνουν να μας οδηγήσουν στο συμπέρασμα ότι σε σημαντικό βαθμό τα δύο αυτά στοιχεία-συστατικά έχουν εν πολλοίς κοινή καταγωγή, ελάχιστες χιλιετίες νωρίτερα. Έτσι ερμηνευόμενη, λοιπόν, η ελληνική προϊστορία εμφανίζεται ως διακεκριμένη πορεία α) διχασμού και αμοιβαίας απόκλισης, β) σύγκρουσης, γ) επανασύνθεσης. Τί μας δείχνει η μουσική πρακτική πάνω σ’ αυτό το θέμα; Ποια σύγκρουση σοβεί κατά την αρχαϊκή περίοδο, ποιος ο ιστορικός μηχανισμός της επανασύνθεσης, ποια η βραχυπρόθεσμη και μακροπρόθεσμη έκβαση και πώς εκδηλώνονται όλα αυτά στη μουσική;
    Η σύγχρονη έρευνα βρίσκεται επί τα ίχνη του ακριβούς τρόπου με τον οποίο τα αυλητικά διατονικά τετράχορδα, οι κλίμακες και οι χρόες τους, στοιχεία του πρωτογενούς επτατονισμού, έχουν παραχθεί νωρίς κατά την παλαιολιθική εποχή σε φλάουτα και άλλους αυλούς ως υποδιαιρέσεις της τέταρτης καθαρής και έχουν διεισδύσει στον ελλαδικό χώρο από τα ανατολικά Βαλκάνια και τη Μικρά Ασία.
    Και τώρα θα στρέψουμε την προσοχή μας προς τα δυτικά Βαλκάνια. Αυτή η πλευρά της αντιπαράθεσης φθογγικών και μουσικών δομών περιστρέφεται γύρω από τον εστιασμό στην πέμπτη καθαρή ως βασικό διάστημα. Πώς μεταβάλλει το τοπίο η επιλογή της πέμπτης; Σύντομα θα το δούμε. Αλλά ας σημειώσουμε ότι ήδη από το 6.000 π.Χ. κάθε μία από τις δύο αυτές κουλτούρες, δηλαδή αφενός των δυτικών Βαλκανίων και αφετέρου των ανατολικών Βαλκανίων και της Μικράς Ασίας, κομίζει μια διαφορετική, μακρά και ιερή παράδοση με τα δικά της η κάθε μία διαστήματα, όργανα, ύφος και χαρακτήρα της εκτέλεσης.
    Οι κολοσσιαίες συγκρούσεις και συνθέσεις αυτού του είδους ανάμεσα σε ολόκληρες κοινωνίες και πολιτισμούς συνήθως δεν περιορίζονται σε έναν μόνο πολιτισμικό τομέα, ούτε η έκβασή τους είναι πάντα ίδια. Τις περισσότερες δε φορές κρύβουν αληθινούς πολέμους ανάμεσα σε φυλές ακόμη και σε οργανωμένους στρατούς. Η δική μας μουσική διαμάχη δεν είναι παρά μόνο μια όψη της βίαιης σύγκρουσης ανάμεσα στην «πελασγική» Δύση (μινωική Κρήτη, δυτική Ελλάδα από την Πελοπόννησο μέχρι τη Βενετία και πιο πέρα την κελτική Βαυαρία, όλη τη δυτική βαλκανική και επέκεινα δηλαδή) και στη θρακοφρυγική Ανατολή (όλη την ανατολική βαλκανική) που στην πολεμική ιστορία κορυφώνεται με τον Τρωικό Πόλεμο, αντικείμενο περιγραφής του Ομήρου στο έπος της Ιλιάδας. Στη μυθολογία θα διαγωνιστούν ο («υπερβόρειος») κιθαριστής θεός Απόλλων (ας τον συγκρίνουμε με τον κελτικό θεό Μπελένο) και ο (θρακοφρυγικός) Διόνυσος μέσω του εκπροσώπου του ή ακολούθου του ή ενός είδους «άλλου εγώ» του, αυλητή σατύρου Μαρσύα. Η Τροία θα ηττηθεί και θα ισοπεδωθεί. Ο Μαρσύας θα χάσει, περισσότερο λόγω της πρόκλησης και της ύβρεώς του παρά λόγω της μουσικής κατωτερότητάς του, και θα γδαρθεί ζωντανός. Σύνθεση εκ των πραγμάτων θα γίνει και, μέσα απ’ αυτήν, η κλασική Ελλάδα θα αντιπαραθέτει διαρκώς το απολλώνειο και το διονυσιακό στοιχείο της.
    Βλέπουμε ήδη πώς η Δύση συνδυάζεται με έγχορδα και η Ανατολή με πνευστά. Αυτό μπορεί να φανεί λίγο παράδοξο μια και έχουμε τη βέβαιη γνώση ότι τα μεγάλα αρχαία Ανατολικά βασίλεια γνώριζαν και τα δύο. Αυτό όμως δεν έχει οργανική σχέση με την παρούσα ανάλυση. Το ζήτημα περιστρέφεται περισσότερο γύρω από το ποια όργανα ήταν ιερά στη μία και στην άλλη πλευρά των Βαλκανίων.
    Το ορεινό, κακοτράχαλο, χιονοσκέπαστο δυτικό τοπίο διακρινόταν από μικρές απομονωμένες πατριαρχικές κοινότητες οι οποίες λάτρευαν το κυνήγι, έθαβαν τους νεκρούς τους και ασκούσαν τη λατρεία τους στο εσωτερικό. Αυτός ο παράγων ενθαρρύνει την ιεροτελεστική ψαλμωδία, ενώ ήρεμη μουσική αναδεύει την ψυχή όπως παίζεται στα έγχορδα, τα οποία μυστικά συνδυάζονται με τη χορδή του κυνηγετικού τόξου, μια και από αυτό κατάγονται. Η Ανατολή, από την άλλη μεριά, με τις τεράστιες πεδιάδες της και τη νομαδική κινητικότητά της, καίει τους νεκρούς, ενώ ασκεί τη λατρεία της έξω στην ύπαιθρο. Οι τελετουργίες χρειάζονται χώρο και δυνατή διαπεραστική μουσική και χαρακτηριστικά τελειώνουν με οργιαστική έκσταση.
    Οποιοσδήποτε γνωρίζει τις αρμονικές των χορδών, αλλά επίσης και των φλάουτων και ιδίως των κλειστών αυλών του Πάνα, είναι σίγουρο ότι είναι εξοικειωμένος με την δωδέκατη, την οκτάβα και την πέμπτη. Και οποιοσδήποτε εξοικειωμένος με αυτά είναι επίσης ικανός να γνωρίζει τον κύκλο της πέμπτης και την αρχή της εγκυκλίου αναγωγής των διαστημάτων μέσα σε μια οκτάβα. Η θεωρητικά ορθόδοξη μαθηματικογενής επιστημονική μέθοδος που χρησιμοποιούμε στην παρούσα έρευνα έγκειται στο να προσπαθήσουμε να ελέγξουμε τί είναι εγγενές στη θεωρία και να αφήσουμε τις εφαρμογές τελευταίες, δηλαδή να λαμβάνουμε τα αρχαιολογικά, ανθρωπολογικά και λοιπά πραγματικά δεδομένα απλά και μόνο ως εναύσματα, βάσει αυτών να διατυπώνουμε θεωρητικά μοντέλα, να τα αναπτύσσουμε χωρίς καμία αναφορά στα δεδομένα, και κατόπιν να επιστρέφουμε στα φαινόμενα ερμηνεύοντάς τα σε επίπεδο συμφωνίας ή διαφωνίας με το μοντέλο, αυστηρά στο τελευταίο στάδιο της έρευνας.

 ΙΙ. ΤΡΟΠΙΚΟΤΗΤΕΣ

Όλοι γνωρίζουμε πολύ καλά το τροπικό προϊόν του κύκλου της πέμπτης, όπως εγκυκλίως ανάγεται σε μία οκτάβα. Η τέταρτη λαμβάνει μέρος με την έννοια ότι είναι μία κατιούσα πέμπτη (Η τεχνική αυτή, αν προχωρήσει σε περισσότερους από 5 φθόγγους, παράγει τα λεγόμενα Πυθαγόρεια επτάτονα και δωδεκάφθογγα και, γενικότερα, συγκροτεί το Πυθαγόρειο σύστημα τονισμού). Ας υποθέσουμε ότι αρχίζουμε με μία οκτάβα, από fa έως fa΄ και δουλεύουμε μόνο προς την κατεύθυνση των πέμπτων. Η επένθεση της πρώτης πέμπτης στο do΄ κόβει την οκτάβα σε μία πέμπτη, από το fa έως το do΄ και σε μία τέταρτη, από το do΄ στο πάνω fa΄. Η δεύτερη πέμπτη, αν την φέρουμε μέσα στην οκτάβα, βρίσκεται στη νότα sol και η οκτάβα τότε χωρίζεται σε έναν τόνο: [fa, sol] και δύο τέταρτες: [sol, do΄] και [do΄, fa΄]. Έχουμε έτσι δημιουργήσει τον κλασικό εξωτερικό σκελετό του προσλαμβανόμενου με δύο συνημμένα τετράχορδα, με όλες τις νότες σταθερές.
    Αλλά το σύστημα είναι ανισόρροπο. Διότι η τεράστια διαφοροποίηση στο μέγεθος ανάμεσα σε έναν τόνο και σε μία τέταρτη καθιστά το δόμημα άκρως δυσανάλογο, αφού στην τέταρτη χωράνε περίπου δυόμισυ τόνοι ή, για να είμαστε ακριβείς, 2,44. Για να εξισορροπηθούν τα πράγματα καλύτερα, δημιουργείται κίνητρο να εισαγάγουμε ακόμα μία πέμπτη από τον κύκλο. Η άνω λοιπόν τέταρτη θα χωριστεί σε έναν τόνο [do΄, re΄] και ένα τριημίτονο [re΄, fa΄], εφ’ όσον η επόμενη πέμπτη είναι στο re΄. Η κατάσταση βελτιώνεται καθώς το τριημίτονο είναι λιγότερο από δύο τόνους και, στην πραγματικότητα, κάτι λιγότερο από ενάμισυ (1,44).
    Αλλά δεν μπορούμε να σταματήσουμε εδώ, όχι απλώς γιατί μόνο η μισή κλίμακα έχει τώρα εξισορροπηθεί, αλλά και για έναν ακόμη λόγο. Αν σταματούσαμε θα είχαμε τρία μεγέθη διαστημάτων. Η εισαγωγή άλλης μιας πέμπτης εξισορροπεί την κλίμακα παντού και επαναφέρει καθεστώς δύο μόνο μεγεθών διαστημάτων: τρεις τόνους (T) και δύο τριημίτονα (χ). Και το πεντατονικό πλαίσιο, στο οποίο έτσι φτάνουμε, είναι σταθερό.
 Το τελικό μας προϊόν έχει διαστήματα: τόνο-τόνο-τριημίτονο-τόνο-τριημίτονο, ανάμεσα στις νότες fa / sol / la+ / do΄ / re΄ (και fa΄). Αυτό είναι παράδειγμα μιας ανημίτονης πεντατονικής κλίμακας / τρόπου. Εάν ανακυκλήσουμε το σύνολο θα πάρουμε άλλες τέσσερις τέτοιες κλίμακες. Κοιτάξτε τον πίνακα για τα διαστήματά τους και τις νότες τους όπως ακριβώς προκύπτουν από αυτή την ανακύκληση. Σημειώστε ότι αυτούς τους τρόπους διόλου δεν αρκεί να τους αποκαλέσουμε απλώς ανημίτονους. Διακρίνονται από ένα επί πλέον χαρακτηριστικό: ποτέ δεν έχουν δύο διαδοχικά τριημίτονα ή τρεις τόνους στη σειρά.

1. Τ, Τ, χ, Τ, χ        fa / sol / la+ / do΄ / re΄           διτονικό / συντονολυδιάζον

2. Τ, χ, Τ, Τ, χ        do / re / fa / sol / la+             «μείζον» / λυδιάζον

3. Τ, χ, Τ, χ, Τ        sol / la+ / do΄ / re΄ / fa΄           ιωνιάζον

4. χ, Τ, Τ, χ, Τ        re / fa / sol / la+ / do΄             «έλασσον» / φρυγιάζον

5. χ, Τ, χ, Τ, Τ        la+ / do΄ / re΄ / fa΄ / sol΄          λοκριάζον

Οποιοσδήποτε χρησιμοποιεί ορολογία σαν κι αυτή, ακόμα και αν δεν έχει καμία πρόσβαση σε πραγματικές πληροφορίες είναι ικανός να προείπει:

1. Ο κύκλος της πέμπτης αυθορμήτως και αυτομάτως θα παρήγε πέντε ανημίτονα πεντάτονα.

2.     Αυτά τα πεντάτονα θα μπορούσαν να εμφανιστούν σε διαφορετικά σημεία στον κόσμο. Δεν υπάρχει καμία απολύτως ανάγκη να υποθέσει κανείς αμοιβαία επίδραση.

3.       Θα ήταν σταθερά και διαρκή.

 
ΙΙΙ. ΠΕΝΤΑΤΟΝΙΚΗ ΑΡΜΟΝΙΑ

Το επόμενο πράγμα που χρειάζεται να ελέγξουμε είναι το αρμονικό δυναμικό των πεντατόνων. Με αυτό εννοούμε: ποιες συγχορδίες, εάν υπάρχουν τέτοιες συγχορδίες, θα ακούγονταν καλύτερα στο συγκεκριμένο πεντατονικό περιβάλλον. Και εδώ τα αποτελέσματα είναι πολύ ενδιαφέροντα. Αυτός ο τροπικός σκελετός γεννάει μία τριαδική συγχορδία, της οποίας ο ήχος εκπληρώνει κάθε αισθητική απαίτηση ευφωνίας. Πρόκειται για την τριάδα της διπλής πέμπτης, που κατασκευάζει κανείς εάν επισωρεύσει δύο πέμπτες. Και αυτή η συγχορδία, συμβατικά, συχνά ονομάζεται «συγχορδία ενάτης κενή» ή «χωρίς τρίτη». Είναι δύο πέμπτες στη σειρά, π.χ. do / sol / re΄ ή sol / re΄ / la+΄. Η τριάδα ξεπερνάει σε εύρος την οκτάβα. Εάν την συγκεντρώσουμε μέσα στην οκτάβα, μεγάλο μέρος της λάμψης και της ομορφιάς της σκιάζεται. Αυτό είναι ένα γεγονός που οι μουσικοί της τζαζ το καταλαβαίνουν πολύ καλά.

    Μετά από αυτήν την τριάδα ακολουθούν τρεις οριακά σύμφωνες τριάδες, όλες στενότερες από μία οκτάβα, και η σειρά στην οποία τις βάζουμε είναι κατιούσα σειρά συμφωνίας, από την πιο σύμφωνη προς τη λιγότερο σύμφωνη. Είναι οι τριάδες:

·        τέταρτη / τόνος  π.χ. do / fa / sol ή re / sol / la+

·     τόνος / τέταρτη  π.χ. do / re / sol ή sol / la+ / re΄ (εγκύκλια αναγωγή της κενής τριάδας ενάτης)

·         τέταρτη / τέταρτη  π.χ. sol / do΄ / fa΄ ή re / sol / do΄

    Μετά από αυτό το σύνολο έρχεται ένα σύνολο τριών ελαφρά διάφωνων τριάδων, οι οποίες μπορούν επίσης να γίνουν οριακά σύμφωνες εάν χειριστούμε με προσοχή τις οκτάβες.

·      τόνος / πέμπτη π.χ. fa / sol / re΄ ή do / re / la+

·      πέμπτη / τόνος π.χ. fa / do / re ή do / sol / la+ («κενή συγχορδία έκτης», 

     όπου κενή = χωρίς τρίτη)

·     πέμπτη / τριημίτονο π.χ. sol / re΄ / fa΄ ή re / la+ / do΄ («κενή συγχορδία εβδόμης»)

 
    Μετά απ’ αυτό ας αναφέρουμε την καλύτερη τετράδα, η οποία είναι συγκρίσιμη προς τις τελευταίες τρεις τριάδες.

·       τόνος / τέταρτη / τόνος π.χ. fa / sol / do΄ / re΄ ή do / re / sol / la+, η οποία βελτιώνεται πολύ ως προς τη συμφωνία της με αυτόν τον τρόπο:

·         πέμπτη / πέμπτη / πέμπτη π.χ. fa / do΄ / sol΄ / re΄΄ ή do / sol / re΄ / la+΄ (που είναι η τετράδα των τριών επισωρευμένων πέμπτων).

 Η ιεράρχηση των τριάδων κατά κατιούσα σειρά συμφωνίας (συμφωνότερη είναι η τριάδα με τις δύο πέμπτες, ακολουθούν οι άλλες τρεις, οι επόμενες τρεις είναι ακόμα πιο διάφωνες κ.ο.κ.) προκύπτει αυστηρά από τις μαθηματικές τους ιδιότητες. Επίσης βλέπουμε ότι σε αυτό το σύστημα (στο σύστημα των ανημίτονων πεντατόνων, όπως προκύπτει από τον κύκλο της πέμπτης) δεν εμφανίζεται πουθενά τριάδα τύπου fa / la+ / do, (πυθαγόρεια) μείζων, ή re / fa / la+, (πυθαγόρεια) ελάσσων.
    Αυτό λοιπόν το αρμονικό λεξιλόγιο δεν έχει καμία ηχητική σχέση με την τριαδική φυσική αρμονία των τρίτων και θυμίζει πολύ τις αρχές του 20^ού αιώνα και τη τζαζ. Η ουσία είναι ότι η συγκεκριμένη αρμονική γλώσσα απλώς εμπεριέχεται, και περιμένει να ανακαλυφθεί εφόσον βγαίνει από τη φύση του κύκλου της πέμπτης. Όσοι πεντατονικοί πολιτισμοί δεν χρησιμοποιούν αυτή την αρμονία κι αυτή την τριαδική γλώσσα, απλώς δεν την έχουν ανακαλύψει και την έχουν αφήσει στο πλαίσιο του δυναμικού που δεν πραγματώθηκε.

 ΙV. ΦΥΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Αν έπρεπε να συμπληρώσουμε αυτή την ανάλυση, θα πραγματοποιούσαμε αναγωγή στις απώτερες απαρχές της μουσικής, πολλές δεκάδες χιλιάδες χρόνια πριν, για να ελέγξουμε τί θα συνέβαινε αν κάποιος έπαιρνε ένα παλαιολιθικό οστέινο φλάουτο και του τρυπούσε τρία ισαπέχοντα δακτυλικά τρήματα για το δεξιό χέρι μόνο, όπου το τρίτο δάχτυλο από το κάτω μέρος θα παρήγε την πέμπτη. Η έρευνα αυτή βρίσκεται στα τελικά στάδια της εξέλιξής της. Χωρίς να μπούμε σε λεπτομέρειες, αναφέρουμε ότι οι ενδείξεις οδηγούν στην εξής διαστηματική διαπλοκή: εάν υποθέσουμε ότι το φλάουτο είναι σε do, τότε θα παρήγαμε τις νότες do, re, mi (mi «υπέρ»: πιο ψηλά περίπου ¼ του τόνου), sol και τα διαστήματα θα ήταν: τόνου, υπερτόνου και υπελάσσονος τρίτης. Η διαδοχή τους δεν ανήκει στον κύκλο της πέμπτης, αλλά πάντως ακούγεται σαν μια αποδεκτή παραλλαγή του πρώτου μισού της πεντατονικής κλίμακάς μας αρ. 1 (βλ. παραπάνω πίνακα), της αποκαλούμενης διτονικής ή συντονολυδιάζουσας, μετατονισμένης σε do: do / re / mi+ / sol, όπου το mi+ είναι κατά ένα κόμμα οξύ σε σχέση με το φυσικό (οι δύο αυτές αλλοιώσεις του mi μοιάζουν, γιατί διαφέρουν μεταξύ τους μόλις κατά 1/6 του τόνου).
    Χωρίς να υπεισέλθουμε σε άλλα, ας αρκεστούμε σε μια παρατήρηση. Οι πεντατονικοί πολιτισμοί στους οποίους κυριαρχεί η κλίμακα αρ. 1 (του ίδιου πίνακα), όπως ο κινέζικος, ανάγονται απ’ ευθείας σε παλαιότατες ισαπέχουσες τρήσεις αυλών, και πρέπει να είναι αρχαιότεροι. Εκείνοι, πάλι, στους οποίους κυριαρχούν οι κλίμακες αρ. 3, 4 και 5 (του ίδιου πίνακα), όπως ο βαλκανικός, έχουν υποστεί ενδιάμεσα στάδια επεκτάσεων και διορθώσεων και μαρτυρούν αυξημένη ακουστική / μουσική συνειδητότητα της πέμπτης και του κύκλου της. Σ’ αυτούς η τρήση είναι ανισομήκης, παρ’ όλο που το ζήτημα δεν εξαντλείται σ’ αυτό το επίθετο. Ήδη ο παλαιολιθικός αυλός της Σλοβενίας, ο αποκαλούμενος και «φλάουτο Νεάντερταλ», χρονολογούμενος γύρω στο 25.000 π.Χ., μοιάζει να έχει τέτοια τρήση.
    Κλείνοντας αυτούς τους συλλογισμούς, ας θεωρήσουμε έναν πεντατονικό πολιτισμό που θα είχε υλοποιήσει το δυναμικό του πλήρως. Για να κατασκευάσουμε θεωρητικά μία μουσική διάλεκτο γι’ αυτόν τον υποθετικό πολιτισμό θα πρέπει να θεωρήσουμε ορισμένες παραμέτρους. Οι σχετικές εδώ είναι οι εξής δύο: 1) ένα κύριο μελωδικό μέρος που τραγουδάει τη μελωδία και 2) ένα αρμονικό είτε αντιστικτικό ακομπανιαμέντο.
    Απομένει να αποφασίσουμε εάν ο σκοπός θα βρεθεί στο πάνω ή στο κάτω ρετζίστρο, το οποίο θα σημαίνει αντιστοίχως ανδρικές ή γυναικείες / παιδικές φωνές. Η διαφορά είναι σημαντική όταν πρόκειται για την αρμονία. Οι συγχορδίες των πεντατόνων που παραθέσαμε πιο πάνω, απαιτούν κατ’ αρχήν ίσο στο μπάσο. Αυτός ο παράγων πάντως δεν παίζει πολύ μεγάλο ρόλο στη συγκεκριμένη περίσταση, γιατί τα πεντάτονα αυτά και οι συγχορδίες αυτές είναι ούτως ή άλλως αναστροφές η μία της άλλης, επομένως δεν υπάρχει ουσιώδης διαφορά στα πεντάτονα εάν βάλουμε το ίσο από πάνω ή από κάτω.
    Αυτό που παρουσιάσαμε λίγο παραπάνω, δηλ. η ισαπέχουσα τρήση στα φλάουτα, δεν είναι ωστόσο αναστρέψιμο, αλλά δείχνει δεδηλωμένη προτίμηση για συγχορδίες φτιαγμένες από πάνω προς τα κάτω (βλέπουμε ότι τα διαστήματα αυξάνονται σε εύρος όσο πάνε προς τα πάνω). Έτσι θα όφειλε κανείς να τοποθετήσει το ίσο στα ψηλά. Εάν χρησιμοποιούσαμε αυτήν, αναστρέφαμε τη σειρά των διαστημάτων της (σε κάτι αρκούντως παρόμοιο με το πεντάτονο αρ. 5, του ίδιου πίνακα) και στήναμε την αρμονία μας σύμφωνα με τη συγκεκριμένη αρχή, το αρμονικό δυναμικό θα απογειωνόταν: οποιαδήποτε συγχορδία θα ακουγόταν καλά.
    Σε κάθε περίπτωση, η κατάσταση των πεντατόνων όπως εμφανίζονται στα Βαλκάνια, με την υπαρκτή διαπλοκή των φωνών όπως θα τη δούμε παρακάτω, συμφωνεί εξαιρετικά με μία πατριαρχική φυλετική κοινωνική οργάνωση. Έξω από ένα πολύ πιθανό και δυνατό ίσο, ήδη προς το παρόν θα μπορούσε κανείς να προβλέψει θεωρητικά την πιθανότητα κάποιων επί πλέον φωνών, που φέρουν και άλλες νότες της συγχορδίας δηλαδή: όχι μόνο το ίσο και τη βασική μελωδία αλλά και άλλες νότες. Έτσι, αν κάποιος ήθελε να αποφύγει τα πιο παράφωνα και διάφωνα συνηχητικά στοιχεία, θα κατέφευγε πιθανότατα, είτε στο να βάζει ποικίλματα στις μελωδίες, είτε να πηδάει μπρος-πίσω ανάμεσα στις πιο σύμφωνες νότες και σ’ αυτές που εκτελούν το ίσο και τη μελωδία, παρέχοντας με αυτόν τον τρόπο ένα πλέγμα σπασμένων δυάδων ανάλογα με το σχήμα της μελωδίας.
    Βλέπουμε δηλαδή αμέσως ότι ακόμα και η πολύ μεταγενέστερη αρχή των σπασμένων (αρπεζέ) συγχορδιών, τεχνική που χρησιμοποιείται εκτενέστατα στα νυκτά και κρουστά έγχορδα, όπως στο πιάνο (π.χ. στα έργα του Σοπέν) και στην κιθάρα, μπορεί και αυτή θεωρητικά να ανιχνευτεί πίσω στον πρωτογενή σπόρο της μουσικής.
    Το γενικό μήνυμα είναι ότι ένας πρωτόγονος πολιτισμός, αν γνωρίζει να ακούει τη δωδέκατη και την πέμπτη, από σπασμένα οστά ή από τη σύριγγα του Πάνα, και την έχει καταστήσει ιερή, θα παραγάγει αυθορμήτως αυτά ακριβώς τα ανημίτονα πεντάτονα και κατόπιν είναι φυσικό να αναπτυχθεί εγγενώς το ίσο και ο κλώστης (βλ. εδάφιο VI), και κατόπιν να αναφυούν αυτή η πολυφωνία με αυτή την αρμονία και αυτή την αντίστιξη.
    Η δωδέκατη είναι το πρώτο διάστημα που βγάζει η σύριγγα, η οποία παράγει μόνο περιττές αρμονικές, και οι περιττοί αριθμοί έχουν θεωρηθεί στις αρχαίες αριθμοσοφίες αρσενικοί. Ο κλειστός λοιπόν αυλός βγάζει μόνο «αρσενικές» νότες. Εφόσον το άκουσμα έχει βγει από άδεια κόκαλα κουφαριών, οι πανάρχαιες φυσιοκρατικές ανιμιστικές θρησκείες πίστευαν ότι αυτός ο πολύ γλυκός ήχος είναι η ψυχή του πεθαμένου προγόνου ή ζώου (πβ. τις λατινικές λέξεις animus / anima και την ελληνική άνεμος, κατ’ αντιστοιχίαν με αυτό που λέμε ψυχή / πνοή ζωής). Αυτά όλα συνδέονται στην πανάρχαια προ-ινδοευρωπαϊκή θρησκεία, και επομένως η πέμπτη και η δωδέκατη συνιστούσαν σαφώς το ιερό άκουσμα από δεκάδες χιλιετιών.

 V. Η ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ

Το πρόβλημα του πώς χρονολογούμε τις παραδοσιακές ευρωπαϊκές πολυφωνίες και ιχνηλατούμε την ιστορική τους πορεία είναι δύσκολο και επισήμως άλυτο μέχρι σήμερα. Πιστεύουμε ότι η παρούσα προσέγγιση θα βοηθήσει να ειδωθεί το ζήτημα από διαφορετική γωνία. Δείξαμε παραπάνω ότι το δυναμικό για μια πεντατονική τροπικότητα ήδη ενυπήρχε στο βασικό διάστημα της πέμπτης από την αρχή. Επί πλέον, πράγματι έφερε μέσα του τις προϋποθέσεις για πολυφωνία, η οποία θα μπορούσε κάλλιστα να είχε εξελιχθεί ακριβώς με τον τρόπο που εξελίχθηκε εάν εξασφαλίζονταν οι σωστές αρχικές κοινωνικές συνθήκες. Έτσι θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε με αρκετή ασφάλεια ότι η συγκεκριμένη πολυφωνία θα μπορούσε να είχε αναπτυχθεί «πάρα πολύ νωρίς».
    Ας προστεθούν ακόμη μερικά δεδομένα: 1) Δεν υπάρχει πραγματικά καμία αναφορά ότι η μουσική για την οποία θα μιλήσουμε ήταν ποτέ πολυφωνική. Αλλά παρ’ όλα αυτά δεν υπάρχει επίσης καμία αναφορά ότι σε κάποια συγκεκριμένη στιγμή έγινε πολυφωνική. Θα φανταζόταν κανείς ότι μια τόσο επαναστατική καινοτομία θα την είχε προσέξει κάποιος. 2) Η μουσική αυτή αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα κάποιων εξαιρετικά συντηρητικών μουσικών πολιτισμών. 3) Ποτέ δεν έγινε επτατονική, έτσι οι οποιεσδήποτε απαιτήσεις της για πιο προχωρημένη επεξεργασία θα αναγκάζονταν να κατευθυνθούν προς την κάθετη –δηλαδή την αρμονική– διάσταση, δεδομένων της στατικότητας και των περιορισμών της οριζόντιας τροπικής και μελωδικής συνιστώσας. 4) Μια αντίστιξη όπως αυτή, πράγματι απηχεί την υπαρκτή κοινωνική οργάνωση των προϊστορικών βαλκανικών κοινοτήτων, όπως την γνωρίζουμε από άλλες επιστήμες. 5) Η γεωγραφική κατανομή, διασπορά και διαφοροποίηση αυτών των πολυφωνιών συμφωνεί με ένα πολύ παλιό σύνολο γλωσσικών και φυλετικών δεσμών, δηλαδή εστιακών περιοχών συγκεκριμένων και εντοπίσιμων προ-ινδοευρωπαϊκών και πρωτο-ινδοευρωπαϊκών στρωμάτων (με τη γλωσσική και όχι με τη φυλετική έννοια).
    Η φωνητική πολυφωνία είναι υπόθεση πολύ πιο ξεκάθαρη από ό,τι η οργανική, η οποία επιδεικνύει στάση αρκετά πιο χαλαρή ως προς τη διαπλοκή των φωνών. Τέτοιες διαφοροποιήσεις δεν είναι αφύσικες, αν λάβουμε υπόψιν το γεγονός ότι στη χερσαία ελληνική δημοτική μουσική η φωνητική απόδοση αποτελεί μέρος της ενδοκοινοτικής παράδοσης, ενώ η οργανική συνοδεία αφέθηκε για πολλούς αιώνες σε μουσικούς εξωκοινοτικούς. Σε κάθε περίπτωση, η λαϊκή πολυφωνία είναι χαρακτηριστικό φαινόμενο σε όλα τα Βαλκάνια. Οι Έλληνες (στην περιοχή της Ηπείρου και μεμονωμένα στις περιοχές: Θεσσαλίας, Εύβοιας, Πελοποννήσου, Γρεβενών, Βιλίων Αττικής), οι νοτιο-Αλβανοί και οι Ρουμάνοι τραγουδούν με δύο, τρεις και τέσσερις φωνές. Οι Βούλγαροι, οι Βόσνιοι και οι Σέρβοι με δύο. Λαϊκή πολυφωνία διαφόρων ειδών συναντούμε και στη Σλοβακία, στη νότια Πολωνία, στη Γεωργία, στη χερσαία Ιταλία και στη Σαρδηνία και Κορσική.
    Έτσι κι αλλιώς, η Ελλάδα διαθέτει πλουσιότατη και πολυποίκιλη παράδοση δημοτικών τραγουδιών. Το μέγιστο μέρος της τονίζεται σε τετράχορδα γένη, τα οποία κυριαρχούν από το ιστορικό ορόσημο του 700 π.Χ., περίπου, οπότε φαίνεται να εκτόπισαν μαζικά την παλαιότερα κυρίαρχη πεντατονία, και μετά. Η μουσική αυτή συνήθως καταγράφεται ως μονόφωνη, μολονότι ένα εγγενές ηχούμενο ή εννοούμενο ίσο θα την κατέτασσε στην περιοχή της στοιχειώδους διφωνίας. Έχοντας πάντοτε βάση μία μελωδία, άλλες φορές απλή, συλλαβική, και άλλες πλούσια σε μελίσματα, τα τραγούδια αυτά αποδίδονται, είτε ως μονωδίες, είτε από ομάδες τραγουδιστών και οργανοπαιχτών.
    Εμφανέστατη εξαίρεση σ’ αυτό τον κανόνα αποτελεί η επιβίωση των πεντατόνων σε μια συγκεκριμένη γεωγραφική περιοχή. Εκεί τα πεντάτονα παρέμειναν ζωντανά και ενεργά μετά το 700 π.Χ., ακόμα μέχρι και σήμερα, και μάλιστα σε μορφές εξελιγμένα πολυφωνικές, σε σημείο που να μπορούμε να μιλάμε για αντίστιξη. Υπονοήσαμε παραπάνω ότι οι απαρχές μιας τέτοιας πολυφωνίας χάνονται στο χρόνο. Η ζώσα μουσική πράξη λοιπόν περιλαμβάνει αυτά τα πολύτιμα «ζωντανά απολιθώματα» ως ένα υποβλητικό κομμάτι της πανευρωπαϊκής κληρονομιάς, με τον μοναδικό συναρπαστικό ήχο τους και το υψηλό επίπεδο της καλλιτεχνικής τους οντότητας. Ο γεωγραφικός χώρος τους εστιάζεται σε ορισμένες περιοχές της Ηπείρου βόρεια από τα Γιάννινα, και πιο συγκεκριμένα στη Βόρεια Ήπειρο, στη Λάκκα Πωγωνίου και σε μερικά χωριά της επαρχίας της Κόνιτσας, καθώς και σε μεμονωμένα γειτονικά σημεία της Μακεδονίας. Το ίδιο αυτό μουσικό κλίμα συνεχίζεται πιο βαθιά στην Αλβανία, με ιδιαιτερότητες και παραλλαγές ανάλογα με τα τοπικά ύφη.
    Τα τραγούδια αυτά είναι πολυφωνικά, τρίφωνα ή τετράφωνα  και τραγουδιούνται πάντοτε από ομάδες ανδρών ή γυναικών ή και μεικτές. Καθώς δεν είναι πάντοτε εύκολο να συγκεντρωθεί η απαιτούμενη ομάδα, σημειώνονται έως και αποδόσεις τους από έναν μόνο τραγουδιστή. Ωστόσο και σ’ αυτές τις περιπτώσεις η τάση είναι να συμπληρώνονται οι ελλείπουσες φωνές από όργανα: κλαρίνο, βιολί και λαούτο. Αξίζει όμως να σημειωθεί πως οτιδήποτε στερείται τα απαραίτητα αντιστικτικά στρώματα εκλαμβάνεται ως ατελές και ελλιπές. Η βάση των τραγουδιών αυτών εναπόκειται στην κύρια μελωδία, που κυριαρχεί και συνοδεύεται από δύο ή και τρεις άλλες βοηθητικές μελωδίες. Αποτελούν τη μοναδική περίπτωση πολυφωνίας στο χώρο της ελληνικής μουσικής παράδοσης, αλλά και μιαν από τις πλέον ενδιαφέρουσες μουσικές φόρμες όχι μόνο στην Ανατολική Μεσόγειο και στα Βαλκάνια αλλά στο παγκόσμιο ρεπερτόριο της λαϊκής πολυφωνικής μουσικής, χάρη στην πολυπλοκότητα και μακρά ιστορία του φαινομένου.

 VI. ΦΩΝΕΣ ΚΑΙ ΕΚΤΕΛΕΣΗ

Κάθε ομάδα τραγουδιστών πρέπει να περιλαμβάνει το λιγότερο τέσσερα μέλη. Ένας εξ αυτών είναι ο κορυφαίος, ο οποίος τραγουδάει την κύρια μελωδία του τραγουδιού και λέγεται παρτής ή πάρτης ή σηκωτής. Η ομάδα των τραγουδιστών αυτών, από όσα μέλη και αν αποτελείται, περιλαμβάνει μόνον έναν παρτή. Ο δεύτερος τραγουδιστής καλείται γυριστής ή τσακιστής, διότι «γυρίζει» το τραγούδι ή το «τσακίζει». Οι άλλοι δύο της ομάδας λέγονται ισοκράτες, διότι κρατούν το ίσο. Η σύσταση αυτή της ομάδας μπορεί να μεταβληθεί μόνον ως προς τον γυριστή, τη θέση του οποίου παίρνει άλλος τραγουδιστής που αποκαλείται κλώστης. Έτσι, ανάλογα με το ποιος από τους δύο τελευταίους θα συμμετέχει στην ομάδα, λέγεται ότι «αυτό το τραγούδι θα πάει κλωστό» ή «θα πάει με γύρισμα». Τα μελωδικά ποικίλματα που κάνουν ο κλώστης και ο γυριστής λέγονται «κλωθογυρίσματα». Όταν η ομάδα των τραγουδιστών περιλαμβάνει περισσότερους από τέσσερις τραγουδιστές, τότε αυξάνει ο αριθμός των ισοκρατών, ενώ οι άλλες φωνές παραμένουν σταθερές. Σπάνια συνυπάρχουν στην ομάδα ο γυριστής και ο κλώστης. Η ύπαρξη του ενός αποκλείει τον άλλον. Ο πιο πάνω σχηματισμός τηρείται και στις δύο περιπτώσεις σύστασης των ομάδων, ανδρών ή γυναικών. Στην περίπτωση που η ομάδα περιλαμβάνει και άνδρες και γυναίκες, η σύνθεση γίνεται ως εξής: παρτής συνήθως είναι γυναίκα, γυριστής άνδρας και ισοκράτες ή μόνο γυναίκες ή και άνδρες μαζί. Η τοποθέτηση των τραγουδιστών σε κάθε ομάδα γίνεται σχεδόν πάντα ως προς τη θέση που καταλαμβάνει ο παρτής και εξαρτάται από τη συμβολή και τη βοήθεια που προσφέρουν οι άλλες φωνές σ’ αυτόν. Ο παρτής αισθάνεται καλύτερα όταν έχει δεξιά του τον γυριστή και εν συνεχεία τους ισοκράτες. Σε μια περίπτωση δεξιά του παρτή τοποθετείται ένας ισοκράτης και μετά από αυτόν ο γυριστής. Ο ισοκράτης αυτός χωρίζει τον παρτή από τον γυριστή, έχει ειδικό μουσικό ρόλο και λέγεται ρίχτης. Ο κλώστης συνήθως παίρνει την τρίτη ή τέταρτη θέση δεξιά του παρτή.
    Η εκτέλεση των πολυφωνικών τραγουδιών είναι αρκετά δύσκολη, ως εκ τούτου οι συμμετέχοντες στην ομάδα των τραγουδιστών πρέπει κατ’ αρχάς να είναι καλλίφωνοι και, το σημαντικότερο, να έχουν βιώσει αυτά τα τραγούδια. Θεωρείται σχεδόν αδύνατο, ακόμα και δεινοί τραγουδιστές από άλλες περιοχές να αποδώσουν αυτά τα συγκεκριμένα πολυφωνικά τραγούδια.

 Αναλυτικά για τον κάθε ένα τραγουδιστή αυτών των ομάδων μπορούμε να αναφέρουμε όσα ακολουθούν.

Παρτής
Πρέπει να είναι καλλίφωνος και να γνωρίζει καλά το τραγούδι. Αυτός πάντα αρχίζει το τραγούδι πρώτος, έτσι μεταδίδει στους άλλους την τονικότητα του τραγουδιού. Εκτελεί μία μουσική φράση, πάντα με τρόπο που θυμίζει μουσική απαγγελία (ρετσιτατίβο), που καλύπτει άλλοτε το πρώτο στίχο ολόκληρο (βλ. μουσ. παρ. 1), άλλοτε το μισό του πρώτου στίχου και άλλοτε τις τέσσερις μόνον συλλαβές του στίχου (βλ. μουσ. παρ. 2 και 3). Κατόπιν «κόβει» το τραγούδι, μεσολαβεί ο ισοκράτης ρίχτης για να τον ξεκουράσει και έπειτα επαναλαμβάνουν όλες οι φωνές μαζί (παρτής, γυριστής ή κλώστης και ισοκράτες) το τραγούδι. Σε καμία περίπτωση και σε κανέναν τύπο τέτοιου πολυφωνικού τραγουδιού δεν παρατηρείται το φαινόμενο να ξεκινούν όλες οι φωνές μαζί. Η έκταση της μελωδίας του παρτή είναι περιορισμένη και δεν υπερβαίνει το διάστημα μιας πέμπτης καθαρής, με εσωτερική διαστηματική διάταξη, από κάτω προς τα πάνω, ανάλογα με τον τρόπο, συνήθως κατά τριημίτονο και δύο τόνους ή κατά τόνο, τριημίτονο και τόνο. Σπάνια χρησιμοποιεί την υποτονική της κλίμακας. Η ρυθμική αγωγή με την οποία αρχίζει ο παρτής το τραγούδι είναι συντομότερη από τη ρυθμική αγωγή της επανάληψης που κάνουν όλες οι άλλες φωνές μαζί. Η κανονική ρυθμική αγωγή του τραγουδιού αρχίζει από τη στιγμή που μπαίνουν όλες οι φωνές μαζί.

Γυριστής
Συνήθως είναι άνδρας. Ο ρόλος του απαιτεί φωνητικό ταλέντο και ευχέρεια στην απόδοση των ποικιλμάτων κατά το γύρισμα του τραγουδιού. Η μελωδία του γυριστή είναι περιορισμένης έκτασης. Συνήθως είναι δύο φθόγγοι (η τονική και η υποτονική της κλίμακας, που, αν ο τραγουδιστής έχει εύστροφη φωνή, πλουτίζεται με περίτεχνα ποικίλματα), σε διάστημα πεντατονικής δευτέρας, δηλαδή τόνου ή τριημιτόνου (βλ. μουσ. παρ. 1). Πολλές όμως φορές η μελωδία του γυριστή κατεβαίνει μέχρι μια τέταρτη καθαρή κάτω από την τονική με εσωτερική διάταξη κατά τόνο και τριημίτονο ή αντίστροφα (βλ. μουσ. παρ. 2). Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό γνώρισμα της μελωδίας του γυριστή είναι ότι στη μέση και στο τέλος της κάθε στροφής του τραγουδιού δεν καταλήγει στην τονική αλλά στην υποτονική (βλ. μουσ. παρ. 1, μ. 21 και 29) με μια απότομη και έντονη διακοπή της φωνής (λέγεται κόψιμο ή και τσάκισμα). Δημιουργείται έτσι διάστημα δευτέρας με τον τελευταίο φθόγγο του παρτή. Πολλές φορές το τσάκισμα αυτό γίνεται στην τέταρτη κάτω της τονικής (βλ. μουσ. παρ. 2, μ. 6 και 12). Η ιδιότυπη αυτή πτώση της φωνής του γυριστή, που γίνεται σε μερικά τραγούδια, πιθανόν να οφείλεται στην τελευταία οξύτονη ή παροξύτονη συλλαβή του στίχου π.χ. 

    Μωρ’ Δεροπολίτισσα, μωρ’ καημένη
    Μωρ’ Δεροπολίτισσα, ζηλεμένη

Κλώστης
Η πλέον χαρακτηριστική φωνή στην ομάδα των τραγουδιστών είναι αυτή του κλώστη. Ο κλώστης πρέπει να ανήκει στην κατηγορία των δεξιοτεχνών, καθότι η ιδιότυπη μελωδική κίνησή του (σα να ενώνει με ένα αόρατο νήμα, να πλέκει, όλες τις φωνές) αν δεν γίνει επιτυχώς, καταστρέφει την πολυφωνία. Τις περισσότερες φορές είναι άνδρας, αν και όπως λένε οι ίδιοι, «πάει καλύτερα στις γυναίκες που έχουν ψηλή φωνή». Η μελωδική κίνησή του βασίζεται σε τρεις κυρίως φθόγγους: τονική, πέμπτη καθαρή άνωθεν της τονικής και έναν φθόγγο που απέχει από την τονική μια δεσπόζουσα έβδομη ή μείζονα έκτη με ένα ανιόν ποίκιλμα του προτελευταίου φθόγγου (βλ. μουσ. παρ. 3). Ο κλώστης και ο γυριστής είναι οι ρυθμιστές του τέλους του τραγουδιού. Ο γυριστής «κόβει» το τραγούδι στην υποτονική της κλίμακας και ο κλώστης στην έβδομη / έκτη άνωθεν της τονικής που είναι βέβαια η υποτονική στην αναστροφή της. Χαρακτηριστικός είναι επίσης ο τρόπος με τον οποίο εκτελεί τα ποικίλματα ο κλώστης, από την άποψη της «τοποθέτησης» της φωνής του. Δεν τραγουδά με την συνήθη φυσική του φωνή, αλλά με την λεγόμενη κεφαλική (φαλσέτο), που, κατά έναν τρόπο, θυμίζει την εκτέλεση των τυρολέζικων τραγουδιών γιόντλερ. Οι φθόγγοι που αποδίδει ο κλώστης δεν έχουν καμία σχέση με το κείμενο του τραγουδιού. Άλλοτε τραγουδά ένα ο, άλλοτε ένα α. (Το κείμενο του τραγουδιού ακούγεται ευκρινώς από τον παρτή και εν μέρει από τους ισοκράτες οι οποίοι τον ακολουθούν). Τόσο στην τεχνική του κλώστη όσο και του παρτή μπορούμε να διακρίνουμε μίμηση του «πολυφωνικού» παιξίματος της γκάιντας, κάτι που κάνουν άλλωστε το βιολί και το κλαρίνο (μονή και διπλή γκάιντα).
    Το ζήτημα που τίθεται περί της αρχής των μελωδικών ποικιλμάτων του κλώστη (και εν μέρει του γυριστή) καθώς και της διαφορετικής ρυθμικής και μελικής μορφής τους, σε σχέση με τα μελωδικά ποικίλματα των μελωδιών άλλων ελληνικών περιοχών και της ανεξαρτησίας τους από το βασικό κείμενο του τραγουδιού, μπορεί να ερμηνευτεί ως εξής. Όπως ήδη είπαμε, ο κλώστης τραγουδάει ένα μέρος που επί της αρχής δεν διαφέρει από τις σπασμένες συγχορδίες, αγγίζοντας έτσι αρμονικά ιδιώματα πάρα πολύ μεταγενέστερα και ακόμα σημερινά. Εναλλάσσει τους φθόγγους μιας «συγχορδίας» (εδώ δίφωνης), που θα ηχούσαν με τραχύτητα αν κρατιόντουσαν σε τενούτες, δεδομένης μάλιστα της ηχηρότητας των φωνών. Αν λοιπόν εν καιρώ κατορθωθεί να διαπιστωθεί πρότερη ενότητα γλωσσικών ή γλωσσομνημονικών υποστρωμάτων μιας συνέχειας μεταξύ Προελλήνων / «Πελασγών», Ιλλυριών, δυτικών Βαλκανίων και των Κελτών της πάλαι ποτέ Βαυαρίας, με σημερινές προεκτάσεις μέχρι τους δυτικούς / Γοϊδελικούς Κέλτες (Ιρλανδούς, Σκότους και Μανξ), αρκετό μέρος της σήμερα κυρίαρχης τεχνικής των σπασμένων συγχορδιών της δυτικής Ευρώπης θα μπορέσει να συνδεθεί με τις καταβολές του δικού μας μουσικού πολιτισμού. Υπάρχουν ασφαλώς και άλλα γλωσσολογικά υποκρυπτόμενα ύψιστης σημασίας, όπως θα δούμε σύντομα παρακάτω.

Ισοκράτες
Παρ’ όλο που το μουσικό έργο τους είναι βοηθητικό, είναι απολύτως απαραίτητο σε κάθε ομάδα τραγουδιστών. Κρατούν πάντοτε την τονική της κλίμακας, ακολουθώντας το ρυθμό του παρτή (βλ. μουσ. παρ. 1 και 3). Συνήθως είναι πέντε άτομα, ως επί το πλείστον άνδρες. Όταν ισοκράτες είναι γυναίκες, παρατηρούμε το φαινόμενο να μην αρκούνται μόνο στην τονική αλλά να τραγουδούν και παραπλήσιους φθόγγους (βλ. μουσ. παρ. 2). Στα σημεία που ο παρτής κόβει τη μελωδία, οι ισοκράτες συνεχίζουν το ίσο ώστε να μην υπάρχει κενό στο τραγούδι. Το κείμενο του τραγουδιού δεν το προφέρουν ευκρινώς, ακολουθούν τις συλλαβές που προφέρει ο κορυφαίος, «υποτονθορίζοντάς» τες κατά κάποιον τρόπο (το ίδιο ακριβώς παρατηρείται και στην εκτέλεση των βυζαντινών ύμνων).

Ρίχτης
Ένας από τους ισοκράτες εκτελεί σε συγκεκριμένο σημείο του τραγουδιού (στο τέλος της πρώτης φράσης-απαγγελίας του παρτή) ένα φθόγγο που απέχει μία τέταρτη καθαρή κάτωθεν της τονικής, μερικές φορές με ποίκιλμα (βλ. μουσ. παρ. 1, μ. 8 και 21). Η απότομη εκτέλεση του φθόγγου αυτού «ρίχνει το τραγούδι», γι’ αυτό και ο συγκεκριμένος τραγουδιστής ονομάζεται ρίχτης. Άλλες πάλι φορές ο ρίχτης εκτελεί μιαν υποτυπώδη φράση που καταλήγει στην υποτονική. Η παρεμβολή του ρίχτη βοηθάει τον παρτή να αναπνεύσει και να μπει στο κύριο μέρος του τραγουδιού. Το «ρίξιμο» αυτό εκτελεί μερικές φορές και ο κλώστης με μία πέμπτη καθαρή άνωθεν της τονικής καθώς και ο παρτής με ένα τριημίτονο άνωθεν της τονικής. Σε ενδιάμεσες πτώσεις του παρτή στην τονική, ο ρίχτης μπορεί να εισαγάγει ένα αντίστοιχο διαποικιλμό του ίσου, επιστρέφοντας σ’ αυτό με την εκτέλεση ενός αργού μεγαλοπρεπούς γκλισάντο (βλ. μουσ. παρ. 1, μ. 12).

    Τα πολυφωνικά τραγούδια παλαιότερα εκτελούνταν a cappella. Τα τελευταία 30 χρόνια έχει γενικευτεί η συνοδεία τους και από όργανα (βιολί, κλαρίνο, λαούτο, ντέφι). 
    Η τεχνική της εκτέλεσης των πολυφωνικών τραγουδιών αυτών των περιοχών βασίζεται στους φυσικούς αρμονικούς κανόνες της λαϊκής τέχνης. Παρόμοια τεχνική στην εκτέλεση συναντούμε και σε γειτονικές περιοχές στη νότια Αλβανία (πολυφωνία των Λιάπηδων και των Τόσκηδων), ενώ στη μέση και βόρεια Αλβανία (Γκέκηδες, Μαλισόροι, Μιρδίτες) κυριαρχεί ο μονοφωνικός τρόπος εκτέλεσης των τραγουδιών. Μια απλούστερη πολυφωνική εκτέλεση απαντάται και στο χώρο της πρώην Γιουγκοσλαβίας, χωρίς όμως τον κλώστη ή τον γυριστή. Σκόρπια στοιχεία της βρίσκουμε και στις εκτελέσεις των τραγουδιών της Κάτω Ιταλίας και Σικελίας όπου εγκαταστάθηκαν Αλβανοί απ’ ευθείας από την Αλβανία και Αρβανίτες από την Πελοπόννησο τον 15^ο αιώνα.
    Το πιο εξέχον χαρακτηριστικό στοιχείο των πολυφωνικών τραγουδιών από πλευράς τροπικότητας είναι ότι όλες οι μελωδίες τους βασίζονται στις προαναφερόμενες πεντατονικές ανημίτονες κλίμακες. Τέτοιες κλίμακες συναντάμε επίσης στη Σκοτία και ευρύτερα στους Κέλτες, στους Βερβέρους της βόρειας Αφρικής, στην Ινδία, σε όλη την ανατολική Ασία (Σιβηρία, Κίνα, Μογγολία, Κορέα, Ιαπωνία, Ινδοκίνα, Ινδονησία) και στην προκολομβιανή Αμερική. Στην Ήπειρο οι πιο διαδεδομένες μορφές τείνουν να έχουν και τα δύο καθαρά διαστήματα, της τέταρτης και της πέμπτης. Έτσι βρίσκουμε κυρίως το «έλασσον» πεντάτονο re / fa / sol / la+ / do΄ (/ re΄) (αρ. 4, πίνακας εδαφίου ΙΙ) στις περιοχές της Δερόπολης γύρω από το Αργυρόκαστρο, στις επαρχίες Παραμυθιάς και Πωγωνίου, ενώ στις περιοχές Κορυτσάς, Κόνιτσας και Πεντάλοφου Κοζάνης κυριαρχεί το «μείζον» ανημίτονο πεντάτονο (αρ. 2, του ίδιου πίνακα): do / re / fa / sol / la+ (/ do΄), με το ιωνιάζον (αρ. 3): sol / la+ / do΄ / re΄ / fa΄ (/ sol΄) να λειτουργεί ως παραλλαγή του αρ. 4 και ως συνδετικός κρίκος με το αρ. 2.

VII. ΓΛΩΣΣΙΚΕΣ ΑΜΟΙΒΑΙΟΤΗΤΕΣ

Ας εντοπίσουμε τώρα, σύντομα, λόγους για τους οποίους το ηπειρώτικο ιδίωμα διατηρήθηκε έως τώρα, έτσι ώστε να αποτελεί σήμερα πηγή κάποιων πολύτιμων και αναντικατάστατων πληροφοριών. Ασφαλώς το ποιητικό περιεχόμενο των τραγουδιών είναι άριστα προσαρμοσμένο στον κατά παράδοσιν βίο, που έμεινε εν πολλοίς αναλλοίωτος για χιλιετίες. Έτσι συνάδει προς τον φυσικό, ιστορικό και κοινωνικό χώρο της περιοχής και χρησιμοποιεί και διατηρεί τον μουσικό του φορέα: τραγούδια του ακριτικού κύκλου, παραλογές, ιστορικές διηγήσεις αλλά και τραγούδια γάμου, της ξενιτιάς, αποκριάτικα κ.ά.
    Το σημαντικό είναι όμως άλλο. Η άκρα παλαιότητα των στοιχείων, που καθιστούν την ηπειρώτικη μουσική ζωντανό απολίθωμα, επαληθεύεται και από τον ιδιοτύπως εξαιρετικό γλωσσολογικό φόρτο τους. Η αρχαία Ελληνική γλώσσα –και, κατά τα φαινόμενα, οι γεωγραφικά συμπίπτοντες πρόδρομοί της εδώ όσο και σε πολύ ευρύτερο πεδίο– μιλιόντουσαν με μουσικούς τρόπους με ενεργό σημειωτική ουσία, όπως σήμερα τα Κινέζικα: οι τρεις τόνοι (οξεία, βαρεία, οξυβαρεία ή περισπωμένη) ήταν σημεία τονικού ύψους και οι συλλαβικές ποσότητες σημείωναν ρυθμό, ενώ οι τυποποιημένες διαδοχές των δεύτερων στην κλασική ποίηση οδήγησαν σε επαναληπτικά σχήματα, τους πόδες, που προήχθησαν στο ύπατο τεχνικό χαρακτηριστικό της αρχαίας στιχουργίας. Οι μόνες σημερινές ευρωπαϊκές γλώσσες που διατηρούν εμφανή ίχνη προσωδίας είναι οι Βαλτικές (Λιθουανική και Λεττική) και η Νορβηγική. Με τον τρόπο αυτό η μελωδική αγωγή και διαπλοκή της ηπειρώτικης και γενικότερα βαλκανικής πολυφωνίας διασώζει πολλά αυτούσια στοιχεία εκφοράς και απαγγελίας των πανάρχαιων γλωσσών της περιοχής, με κορωνίδα, για εμάς τουλάχιστον, την κλασική Ελληνική.
    Η συνεπικουρία του χορού, από την άλλη μεριά, διασώζει στις απλούστερες περιπτώσεις μια διπλή αντιστοιχία μεταξύ αρχαίας και σύγχρονης στιχουργίας: συλλαβών προς συλλαβές και χορευτικών βημάτων προς πόδες. Με όλα αυτά θέλουμε να πούμε ευθέως πως ο μηχανισμός της πολυφωνίας αυτής, αναλυτικά και συνθετικά, άπτεται μακρόβιων δεδομένων γλώσσας και δημόσιου βίου. Για παράδειγμα ας αναφέρουμε την εκτενή παρουσία του ήχου της περισπωμένης στο προαιώνιο γκλισάντο, καθώς και την ευκρινή «αναντιστοιχία» του δυναμικού τόνου, απήχημα παλαιότερου προφορικού στρώματος από γλώσσα προσωδιακή και όχι ρυθμοτονική. Όσο για τα ρυθμικά σχήματα των τραγουδιών, που έχουν περάσει στο μακραίωνο κιναισθητικό κεκτημένο των κατοίκων της περιοχής, βρίσκουμε διακεκριμένη παρουσία δακτυλικών τετραμέτρων και εξαμέτρων, ιαμβικών τετραμέτρων και της εξέλιξής τους, των χοριαμβικών διμέτρων / τετραμέτρων, πολλές παραλλαγές παιώνων απλών («πεντάσημων») και επιβατών («πεντάμετρων»), αλλά και σπάνιες επιβιώσεις μέτρων πιο σύνθετων και λεπτουργημένων, αρχίζοντας από δοχμίους («οκτώσημα») και φθάνοντας μέχρι και ανακρεόντεια («δωδεκάσημα» 4+3+5).

 **********

Μέσα από όλα αυτά τα δεδομένα διαφαίνεται κατ’ επέκτασιν ότι η από κοινού μουσικολογική, χορολογική, ιστορική / αρχαιολογική και φιλολογική / γλωσσολογική μελέτη κάθε συστατικού των ηπειρώτικων και βαλκανικών πεντατόνων, της μελωδικής αγωγής τους, της ρυθμικής τους σύστασης και, σε υψηλό βαθμό, της πολυφωνικής / αντιστικτικής διαπλοκής τους, έχει να προσποριστεί τεράστια αμοιβαία οφέλη μεταξύ των τεσσάρων αυτών επιστημών, που επαυξάνονται και με βαρυσήμαντες προεκτάσεις προς πλήθος άλλων επιστημονικών κατευθύνσεων.

                                                                                Πλάκα, 21 Ιουλίου 2004

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Akademia e Shkencave e prs të Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Këngë polifonike Labe. Tiranë 1989.
Kruta Beniamin, Polifonia e omofonia albanese e della diaspora (Albanesi d’Italia e di Grecia). Τομίδιο συνοδός του cd από την Edizioni “il Coscile”, Castrovillari, Italia 1996.
Λέκκας Δημήτρης, Η μαθηματική θεωρία της μουσικής: πυθαγόρειο και φυσικό σύστημα. Διδακτορική διατριβή, Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Αθηνών, Αθήνα 1995.
Λέκκας Δημήτρης, «Απόλλων και Διόνυσος» στο: Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση ελληνικής μουσικής και χορού, Τόμος Β, Ελληνική μουσική πράξη: αρχαίοι και μέσοι χρόνοι. Διδακτικό εγχειρίδιο, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, σ. 29-32.
Λέκκας Δημήτρης, «Η τροπική φυσιογνωμία της ελληνικής λαϊκής παραδοσιακής μουσικής», κείμενο 12, και «Συμπληρωματικά στοιχεία μαθηματικής θεωρίας και Θεωρητικών της μουσικής διαστηματικής και των αρχαίων κλιμάκων», κείμενο 14, στο: Συνοδευτικά κείμενα για την θεματική ενότητα «Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση ελληνικής μουσικής και χορού» ΕΛΠ 40. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003.
Μωραΐτης Θανάσης, Ανθολογία αρβανίτικων τραγουδιών της Ελλάδας, Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών, Αθήνα 2002.
Περιστέρης Σπυρίδων Δ., Δημοτικά τραγούδια Δροπόλεως Βορείου Ηπείρου, ανάτυπο εκ της επετηρίδος του Λαογραφικού Αρχείου, τόμ. 9 και 10 (1955-57). Ακαδημία Αθηνών, Αθήνα 1958.
Shituni Spiro, Polifonia Labe. Akademia e Shkencave e prs të Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë 1989.

                            ***************************

2. Η βυζαντινή μουσική στο σήμερα και στο αύριο
του Θανάση Μωραΐτη

    Η χριστιανική τέχνη είχε διπλή πηγή έμπνευσης. Από τη μια υπήρχε η κλασική παράδοση του ελληνικού πολιτισμού, που υπήρχε στις πόλεις: Αλεξάνδρεια, Αντιόχεια, Έφεσο και από την άλλη υπήρχε η ανατολική παράδοση, της παλιάς Ιρανικής ή Σημιτικής Ανατολής, η οποία τον 4^ο αιώνα με τη Σασανιδική Περσία επανήλθε στο προσκήνιο πάλι δια μέσου της Αιγύπτου, της Συρίας, της Μεσοποταμίας και ανέκοψε την ελληνική επίδραση.     Ο χριστιανισμός μισώντας τον παγανισμό ευχαρίστως δέχτηκε να διδαχτεί από την Ανατολή αν και ήξεραν ότι οι Άραβες ήταν κληρονόμοι της κλασικής ελληνικής παράδοσης. Οι βυζαντινοί ακολουθούν τα ελληνιστικά πρότυπα. Ο ελληνιστικός πολιτισμός δέχτηκε πολλά ανατολίτικα στοιχεία. Η ελληνική μουσική και υμνωδία προήλθαν από συριακούς ρυθμούς και ρυθμικό πεζό λόγο (μιμούνται τις στροφές, τις επωδούς και τις ακροστοιχίδες των συριακών ύμνων).
    Ο βυζαντινός πολιτισμός είναι άμεσα συνδεμένος με τον αρχαίο τον οποίο αντικατέστησε. Η λατρεία του ελληνικού Δωδεκάθεου, γεμάτη μυστηριακές τελετές (Ελευσίνια μυστήρια, Διονυσιακές γιορτές) ήταν αδύνατο να εξαφανιστεί από τη μια στιγμή στην άλλη και να αντικατασταθεί από την ταπεινόφρονα χριστιανική  θρησκεία. Η αλλαγή έγινε σιγά-σιγά και με πολλά σκαμπανεβάσματα.
    Η περίοδος από τον 4^ο αιώνα (Μέγας Κωνσταντίνος) έως τις αρχές του 7^ου αιώνα (Ηράκλειος) είναι η περίοδος της μετάβασης από τον πολιτισμό του αρχαίου κόσμου στον καθαρά χριστιανικό πολιτισμό της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Κατ’ αυτή την περίοδο έλαβε χώρα η εξάλειψη της παγανιστικής φιλολογίας άλλοτε με νουθεσίες και διδασκαλίες, άλλοτε με απειλές και άλλοτε με διπλωματική τακτική η οποία συνοψίζεται στη φράση: ό,τι δεν μπορούμε να ξεριζώσουμε, το προσαρμόζουμε στα μέτρα μας (π.χ έως τον 10^ο αιώνα στις 25 Δεκεμβρίου γινόταν δημόσια γιορτή προς τιμή του θεού ήλιου. Οι βυζαντινοί έβαλαν στη θέση της τη γέννηση του Χριστού που έως τότε γιορταζόταν στις 6 Ιανουαρίου).
    Έτσι, ο Μέγας Κωνσταντίνος είδε στο όραμά του τον ήλιο, σύμβολο του Απόλλωνα (που είχε καθιερωθεί από τους Καίσαρες της Ρώμης και ο Κωνσταντίνος το είχε σαν έμβλημά του) που οι ακτίνες του φώτιζαν ένα σταυρό (έως τότε σύμβολο βασανιστηρίων) τα σκέλη του οποίου σχημάτιζαν τα ελληνικά γράμματα ΧΡ (αρχικά του ονόματος του Χριστού). Το παράδοξο είναι ότι ο Κωνσταντίνος παρέμεινε ειδωλολάτρης και λάτρης του ήλιου μέχρι την επιθανάτια κλίνη του οπότε τον βαπτίσανε Χριστιανό.
    Ο Ιουλιανός ο παραβάτης (361-363) είχε δάσκαλο τον Μαρδόνιο που δίδασκε στη μητέρα του Όμηρο και Ησίοδο. Μικρός βαπτίστηκε Χριστιανός, αργότερα όμως έλεγε ότι αυτό είναι ένας εφιάλτης που κάποτε πρέπει να σβήσει. Ένθερμος οπαδός της ειδωλολατρείας, μελέτησε τους νέο-Πλατωνικούς και όταν έμενε στην Αθήνα είχε μυηθεί στα Ελευσίνια μυστήρια. Ίσως ο τελευταίος που προσπάθησε να επαναφέρει τον αρχαίο τρόπο σκέψης και λατρείας.
    Ο Μέγας Θεοδόσιος (379-395) έσφαξε στο στάδιο της Καβάλας 50.000 ηθοποιούς και μίμους ως ειδωλολάτρες, απαγόρευσε τους Ολυμπιακούς αγώνες με τη δικαιολογία ότι ήταν ειδωλολατρική έκφραση και γκρέμισε τους ωραιότερους ναούς.
    Ο Ηράκλειος (610-641) υιοθέτησε ως αυτοκρατορικό έμβλημα το σύμβολο του Δία, τον αετό και τον 14^ο αιώνα το έμβλημα έγινε ο δικέφαλος αετός.
    Ο Θεόφιλος (829-842), θερμός θιασώτης του αραβικού πνευματικού πολιτισμού, διαμόρφωσε μεγάλο μέρος από το δυτικό τμήμα του Μεγάλου Παλατιού σύμφωνα με τον ανατολικό ρυθμό. Ένα μέρος από αυτό λεγόταν αργότερα Περσικός οίκος.
    Στη θέση των παγανιστικών θεών τοποθετήθηκαν οι άγιοι και αποδόθηκαν σ’ αυτούς ιδιότητες που είχαν οι αρχαίες θεότητες. Έτσι τη θέση του Δία πήρε ο Προφήτης Ηλίας, της Παλλάδας Αθηνάς η Παναγία και ούτω καθ’ εξής.
    Η πνευματική κίνηση, που άρχισε κυρίως από τον 10^ο-11^ο αιώνα, γύρω από τη μελέτη της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας δεν επηρεάζει τα πλατιά λαϊκά στρώματα, γιατί, η κίνηση αυτή ήταν ολότελα αριστοκρατική και παρουσιαζόταν σαν ένα μέσο πνευματικής απόλαυσης της κυρίαρχης τάξης (ο Λέων ΣΤ΄ ο σοφός τους ευνόησε και τους προώθησε). Γι' αυτό και οι ελληνίζοντες λόγιοι μιλούν και γράφουν την αρχαΐζουσα γλώσσα. Για τον άλλο λαό, πνευματική τροφή ήταν η εκκλησιαστική υμνογραφία και η καλογερική θρησκοφλυαρία. Ο απλός λαός δεν πολυκαταλάβαινε, έτσι αναγκάστηκαν και έφτιαξαν το λεξικό του Σουίδα (960) όπου υπήρχαν απλοποιημένα τα «δύσκολα» για αυτούς νοήματα. Ο απλός λαός όμως είναι που δημιούργησε το Ακριτικό Έπος και το τραγούδι του Διγενή.

    Ανάλογη ήταν και η δημιουργία και εξέλιξη της βυζαντινής μουσικής. Θεωρείται αδιανόητο οι κάτοικοι αυτού του κράτους να ανακάλυψαν από τη μια μέρα στην άλλη δική τους μουσική. Πήραν ό,τι υπήρχε στην ευρύτερη περιοχή και προσπάθησαν να την προσαρμόσουν στις ανάγκες της θρησκευτικής λατρείας. Έπρεπε η νέα μουσική να είναι σύμφωνη με τους κανόνες, το ύφος και την ιδεολογία της χριστιανικής πίστης και, το σημαντικότερο, να μην έχει καμία σχέση με την προηγούμενη κατάσταση, την ειδωλολατρεία. Το ρόλο του μεσάζοντα προς αυτή την κατεύθυνση ανέλαβαν οι υμνογράφοι και οι μελοποιοί. Πήραν από την υπάρχουσα μουσική ό,τι θεώρησαν χρήσιμο για το σκοπό αυτό και αφαιρώντας, προσθέτοντας ή μεταβάλλοντας πολλά στοιχεία της, δημιούργησαν τη βυζαντινή μουσική μέσω της οποίας στόχος ήταν και εξακολουθεί να είναι η δοξολογία του θεού, η προσευχή και η διδασκαλία της συγκεκριμένης πίστης. Μέσω των συγκεκριμένων ύμνων που γράφτηκαν για το σκοπό αυτό η βυζαντινή μουσική είναι αναπόσπαστα συνδεμένη με τον λόγο και δε νοείται χωρίς αυτόν. Ένας ύμνος στην οργανική του εκδοχή δεν παρουσιάζει κανένα ενδιαφέρον καθότι έτσι είναι αποκομμένος αφ’ ενός από το λειτουργικό τυπικό και το εορτολόγιο και αφ’ ετέρου χάνεται η ιδιαίτερη μελοποίηση συγκεκριμένων λέξεων όπως: ουρανός, Άδης, Άγγελος καθώς και φράσεων όπως: Χριστός Ανέστη, Τον τάφον Σου Σωτήρ κ.ά. Η μουσική εξυπηρετεί το λόγο και μόνον αυτόν. Δεν θα ήταν μακράν της αλήθειας αν παραλληλίζαμε αυτή τη σχέση, βυζαντινής μουσικής και λόγου, με τη μουσική που έγραψαν Γερμανοί συνθέτες στον αιώνα μας (Κουρτ Βάϊλ, Χανς Άισλερ κ.ά.) πάνω σε κείμενα του Μπέρτολτ Μπρεχτ, όπου τον πρώτο λόγο έχει ο Λόγος. Έως τον 4^ο αιώνα η βυζαντινή μουσική είναι σίγουρα μία μορφή λαϊκής τέχνης γιατί, έως τότε, τους ύμνους έψαλλε όλο το εκκλησίασμα ενώ λίγο μετά άρχισαν να εκπαιδεύονται κάποιοι που είχαν το χάρισμα της ωραίας φωνής στον τρόπο του ψάλλειν και τούτο ήταν επιτακτική ανάγκη καθότι οι βυζαντινοί μελουργοί δημιουργούν δύσκολες συνθέσεις για τον πολύ κόσμο.
    Η βυζαντινή μουσική είναι αναπόσπαστα συνδεμένη και με τον συγκεκριμένο χώρο όπου τελούνται οι χριστιανικές συνάξεις, το ναό. Οι Χριστιανοί μόνο μέσα στο ναό νοιώθουν ότι συμμετέχουν σε όλα τα λειτουργικά δρώμενα. Και αυτό είναι φυσικό μια και, όπως αναφέρθηκε πιο πάνω, η μουσική υπάρχει και εξυπηρετεί μόνο τις ανάγκες της λατρείας και της πίστης και τίποτε παραπάνω. Συνεπώς η αποκοπή αυτής της μουσικής και η παρουσίασή της σε συναυλιακούς χώρους και γενικότερα σε χώρους έξω από τους προαναφερόμενους είναι σώμα χωρίς χέρια. Οι ακροατές, ως επί το πλείστον πιστοί που επισκέπτονται ανελλιπώς τις εκκλησίες, μεταφέρουν, όσοι διαθέτουν φαντασία, το παραγόμενο άκουσμα στο φυσικό του χώρο. Τους λείπουν όμως σχεδόν τα περισσότερα συστατικά στοιχεία για να δημιουργηθεί η μέθεξη. Λείπει η υπερβατικότητα της θείας Λειτουργίας και του λειτουργικού τυπικού, λείπει το λιβάνι, το γονάτισμα, η συντριβή και η ταπείνωση του αδύναμου μπροστά στο θεό, λείπουν τα σκεύη, τα άμφια (διαφορετικά σε κάθε περίπτωση), ο «Παντοκράτορας» του τρούλου και η «Πλατυτέρα των ουρανών». Απομένει μόνο η φωνητική δεινότητα του σολίστ ή του χορωδιακού συνόλου. Και είναι το μόνο που καλείται να απολαύσει ο ακροατής μιας τέοιας συναυλίας. Πόσοι όμως από τους πιστούς-ακροατές είναι σε θέση να απολαύσουν ακόμα κι αυτό, τη στιγμή που σχεδόν κανένας τους δεν γνωρίζει και δεν μπορεί να ψάλλει τίποτε από αυτά παρά μόνον ελάχιστους ύμνους όπως «Τα εγκώμια του Επιταφίου θρήνου», το «Χριστός Ανέστη» και μερικούς ακόμα ύμνους; Και αμέσως εμφανίζεται το ερώτημα: γιατί τόσους αιώνες οι πιστοί δεν μπόρεσαν να μάθουν τη μουσική της πίστης τους τη στιγμή που αιώνες τώρα πάντα η ίδια είναι; Τόσο δύσκολο είναι ή τους φτάνει μόνο να συμμετέχουν στην περιρρέουσα ηχητική ατμόσφαιρα που δημιουργούν οι ψάλτες; Ένα δημοτικό τραγούδι, ένα ρεμπέτικο ακόμα κι ένα έντεχνο είναι ικανοί όλοι, είτε έχουν σωστή φωνή είτε όχι, να το ψιθυρίζουν ακόμα και την ώρα που κάνουν δουλειές στο σπίτι ή στο χώρο εργασίας τους. Γιατί δεν κάνουν το ίδιο με τη βυζαντινή μουσική; Μήπως δεν την θεωρούν μουσική; Γιατί δεν «κολλάει» στην καθημερινότητά τους; Μήπως δεν καταλαβαίνουν τίποτα από την πνευματική εκείνη σχέση, που πρέπει σύμφωνα με το πνεύμα της χριστιανικής πίστης να έχει ο αληθινός Χριστιανός με το θεό και τους αγίους; Μήπως μένουν περισσότερο στο τελετουργικό μέρος της θρησκείας που τους γοητεύει και τους βοηθά να συνεχίσουν το μακρινό τους παρελθόν;
    Ένας λάτρης της μουσικής τέχνης γενικά είναι βέβαιο ότι θεωρεί τη βυζαντινή μουσική μία από τις κορυφαίες εκφράσεις της. Γιατί εκείνος ξέρει ότι οι σπουδαιότερες συνθέσεις λαμπρών βυζαντινών μελουργών, που δεν ψάλλονται στις εκκλησίες, είναι από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας μουσικής τέχνης.

    Ίσως η βυζαντινή μουσική δεν έχει τη θέση που της αξίζει στο παγκόσμιο μουσικό στερέωμα επειδή η επίσημη εκκλησία κατά κάποιο τρόπο το απαγορεύει, φοβούμενη ότι θα μετατραπεί σε άλλο από αυτό που η ίδια επιθυμεί. Έτσι μοιραία η μουσική αυτή εδώ και 8 αιώνες έχει βαλτώσει. Οι συνθέσεις μετά τον Κουκουζέλη (τέλος 13^ου αιώνα) δεν έχουν προσθέσει τίποτα το καινούργιο. Ως έτσι η βυζαντινή μουσική δεν μπορεί να συμπεριληφθεί στις παραδοσιακές μουσικές για κείνους που έχουν την άποψη ότι η παραδοσιακή μουσική είναι ένα δυναμικό φαινόμενο που δεν αγνοεί τα εκφραστικά μέσα κάθε εποχής. Σκεφτείτε να γινόταν το ίδιο και με τα δημοτικά τραγούδια. Δεν θα υπήρχαν τα ρεμπέτικα, το λαϊκά, τα έντεχνα και τα μελλοντικά τραγούδια που ακόμα δεν ξέρουμε.
    Βέβαια οι περισσότεροι Έλληνες βυζαντινολόγοι θεωρούν ότι όλες αυτές οι κατηγορίες τραγουδιών που προανέφερα έχουν επηρεαστεί και σχεδόν είναι συνέχεια της βυζαντινής μουσικής. Και βασίζουν την άποψή τους αυτή στο ότι τα δημοτικά και τα ρεμπέτικα χρησιμοποιούν τους ήχους - κλίμακες - μακάμια της βυζαντινής μουσικής. Αυτό είναι αληθοφανές και όχι αληθές καθότι όσοι γνωρίζουν καλά τα βασικά συστατικά στοιχεία της βυζαντινής μουσικής (διαστηματική δομή, διαφορετικό ήθος και ύφος του κάθε ήχου κτλ.) ξέρουν ότι δεν μπορεί να τα βρει κανείς στα ρεμπέτικα τραγούδια με δεδομένο ότι αυτά παίζονται με μουσικά όργανα που η διαστηματική τους δομή είναι υποδιαιρεμένη με βάση το συγκερασμένο σύστημα. Σημαντικοί Έλληνες και ξένοι δημιουργοί επικαλούνται ως πηγή έμπνευσης των συνθέσεών τους τη βυζαντινή μουσική και άπειρες είναι οι προσπάθειες να μεταγγίσουν ψήγματα αυτής στις σύγχρονες συνθέσεις τους ή να τις χρησιμοποιήσουν αυτούσιες ή ελαφρώς παραλλαγμένες. Εν τούτοις πάντα κάτι λείπει από τη μαγεία της βυζαντινής μουσικής κι αυτό δεν είναι άλλο από το ήθος του κάθε ήχου αλλά προ πάντων από το ύφος του. Αυτό αποκαλύπτεται σε όλη του τη μεγαλοπρέπεια όταν οι ψάλτες των ημερών μας εντάσσουν στις συναυλίες βυζαντινής μουσικής και δημοτικά τραγούδια στην προσπάθειά τους να αποδείξουν την ηχητική συνέχεια. Είναι τόσο έντονα ξένο το ψαλτικό ύφος από αυτά που, σχεδόν δεν τα αναγνωρίζεις, ακόμα κι αν τα ξέρεις καλά. Και αν δεν τα ξέρεις, η πληροφορία που παίρνεις για αυτά είναι εντελώς έξω από αυτά, πέρα από το ότι παραμορφώνεται η αισθητική τους υπόσταση. Μπορεί κανείς να το διαπιστώσει αυτό όταν τραγουδήσει ένα δημοτικό τραγούδι με ψαλτικό ύφος στους κυρίως φορείς και εκφραστές του, στους χωριάτες. Η αντίδρασή τους είναι ακαριαία αρνητική και συνοδεύεται από τη φράση: μην το ψέλνεις, δεν είναι έτσι το τραγούδι. Με δύο λόγια υπάρχει μεγάλη διαφορά στην κοσμοθεωρία των δύο τεχνών. Η βυζαντινή μουσική έχει στραμμένο το βλέμμα της κάτω στη γη γιατί μόνον τότε υπάρχει η άκρα ταπείνωση που αποτελεί βασικό συστατικό στοιχείο της σχέσης πιστού-Θεού. Το δημοτικό τραγούδι, ακόμα και όταν είναι λυπητερό ατενίζει τον ουρανό και οι τραγουδιστές αυτών των τραγουδιών ουδέποτε στρέφουν το βλέμμα τους στη γη. Κοιτάζουν ίσια στα μάτια τον απέναντι γιατί αυτό εμπεριέχει η δημοσιοποίησή του: τη χαρά του άλλου, τη χαρά της ομάδας και όχι την προσωπική ευχαρίστηση. Οι υποστηρικτές της αντίθετης άποψης επικαλούνται, επαναλαμβάνω, την ομοιότητα των κλιμάκων για να πείσουν ότι το δημοτικό τραγούδι και η βυζαντινή μουσική έχουν κοινή καταγωγή. Έχουμε όμως και το παράδοξο, στις πεντάτονες ανημιτόνιες κλίμακες με βάση τις οποίες τραγουδιούνται αιώνες τώρα τα ηπειρώτικα τραγούδια, να μην υπάρχει ούτε ένας βυζαντινός ύμνος. Αντίθετα σε αυτές τις κλίμακες έχουμε αρκετούς ύμνους του Γρηγοριανού μέλους που αποτελεί τη θρησκευτική μουσική της δύσης.

Οι λαοί της Ευρώπης και μάλιστα οι Σλάβοι είναι οφειλέτες στο Βυζάντιο. Ένα μέρος από τις αρχές του πολιτισμού των βρίσκεται εκεί.
    Τον 6^ο αιώνα ο Πάπας Γρηγόριος ο Μέγας θέλοντας να καταργήσει οτιδήποτε ήταν εμπνευσμένο απ’ τον αισθησιασμό της ανατολής, καθόρισε το τυπικό της λειτουργίας, ταξινόμησε τους ύμνους, έκανε το Αντιφωνάριο κι εμπιστεύτηκε τη διάδοσή του στους Βενεδικτίνους μοναχούς. Ο κατά κόσμον κλήρος όμως αντιδρούσε και τελικά κατάφερε να διατηρήσει αυτόν τον τρόπο μελίσματος της μελωδίας, τον ανατολίτικο, ο οποίος δυσκόλευε πολύ τους δυτικούς ψάλτες και στην προσπάθειά τους να «δυτικοποιήσουν» αυτά τα μελίσματα, δημιούργησαν τις σεκουέντσες και τους τρόπους. Έτσι η λαϊκή μουσική κατόρθωσε να μπει για τα καλά στη θρησκευτική και αργότερα με τους συνθέτες τού: Κύριε, Γκλόρια κτλ. σάρωσε και τις τελευταίες εστίες αντίστασης.
    Μέχρι τον 8^ο αιώνα η ελληνική υμνογραφία είχε αποσπάσει τόσο πολύ τον θαυμασμό και των δυτικοευρωπαίων που ο Καρλομάγνος παράγγειλε να μεταφρασθεί μια συλλογή στα λατινικά.
    Κατά τη βασιλεία του Μιχαήλ Γ΄ (842-867) το Βυζάντιο ετοιμάζει την πιο μεγάλη του αποστολή. Τη μεταστροφή των Σλάβων προς τον χριστιανισμό. Στέλνονται στη Μεγάλη Μοραβία οι αδελφοί Κύριλλος και Μεθόδιος, οι οποίοι μετέφρασαν την Αγία Γραφή στη σλαβομακεδονική γλώσσα. Οι Σλάβοι-Χριστιανοί διατήρησαν τη γλώσσα τους στη θεία Λειτουργία (λατινικά).
  Το 957 η Δούκισσα Όλγα της Ρωσίας (Κιέβου) αποφάσισε να γίνει Χριστιανή κατά τη διάρκεια επίσημης επίσκεψής της στην Κωνσταντινούπολη. Το 989 ο διάδοχος της Όλγας Βλαδίμηρος βαπτίστηκε στη Ρωσία Χριστιανός και έτσι γεννήθηκε η Τρίτη Ρώμη, τίτλο που έδωσαν οι Ρώσοι στον εαυτό τους και τον κράτησαν μέχρι το 1821. Θεωρούσαν τους εαυτούς των κληρονόμους της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Τον 10^ο αιώνα ο βυζαντινός πολιτισμός εγκαταστάθηκε κυριολεκτικά στη Ρωσία. Το μεγαλύτερο και μονιμότερο δώρο της Κωνσταντινούπολης στη Ρωσία ήταν η βυζαντινή λειτουργία στη σλαβική γλώσσα που μεταλλαγμένη αποτελεί ακόμα και τώρα τη θρησκευτική μουσική της. Η επιρροή αυτής της μουσικής και η εξέλιξή της στη δύση γενικότερα, ήταν καταιγιστική. Με το πέρασμα των αιώνων όλη αυτή η παράδοση τροφοδότησε τις δημιουργίες των μεταγενέστερων συνθετών και έτσι έχουμε όλα αυτά τα αριστουργήματα της δυτικής μουσικής σκηνής. Πράγμα που ουδέποτε είδαν με καλό μάτι οι εδώ όμοιοι νοιώθοντας μονίμως (ακόμα και στις μέρες μας υπάρχει αυτό) μειονεκτικά έναντι αυτής της μεταδημιουργίας σε τέτοιο βαθμό που προσπάθησαν να τους μιμηθούν, με ατυχή αποτελέσματα. Στις αρχές του αιώνα μας έγινε η μεγάλη μάχη. Οι μεν θέλοντας να εξευρωπαΐσουν τη βυζαντινή μουσική, ακούγοντας όλα τα μεγαλεπήβολα πολυφωνικά έργα του Μπετόβεν, του Μότσαρτ κ.ά. και οι δε να διατηρήσουν τη βυζαντινή μουσική ως είχε. Νίκησαν οι δεύτεροι και έζησαν αυτοί καλά και εμείς καλύτερα.

    Η βυζαντινή μουσική δεν έχει βρει τη θέση που της αξίζει στο παγκόσμιο μουσικό στερέωμα. Ενώ η επιρροή αυτής της μουσικής και η εξέλιξή της στη Δύση γενικότερα, ήταν καταιγιστική, δεν συνέβη το ίδιο και στη χώρα μας. Κι' αυτό εξ αιτίας του συντηρητισμού της επίσημης εκκλησίας αλλά και της γενικότερης ιδεολογίας του Χριστιανισμού που, και τα δύο τροφοδοτούν και τροφοδοτούνται από τον «φόβο της αλλαγής». Οι αλλαγές που έχουν συντελεσθεί τα τελευταία χρόνια στις κοινωνικές σχέσεις και ο βομβαρδισμός και των ψαλτών, από «παγκόσμιους ήχους», δεν φαίνεται να επηρεάζουν μέσω αυτών την επόμενη μέρα της βυζαντινής μουσικής. Ειδομένη όμως η βυζαντινή μουσική ως καθαρή μουσική και έξω από όλα αυτά τα στεγανά, θα μπορούσε να «καθοδηγήσει» καινούργια μουσικά ρεύματα όχι μόνον στον ελληνικό χώρο αλλά και στον παγκόσμιο. Τα ουσιαστικά συστατικά στοιχεία τα οποία εμπεριέχει είναι παντελώς ανεκμετάλλευτα έως τώρα από την παγκόσμια μουσική κοινότητα. Θα μπορούσε φερ’ ειπείν:

1. Να μελετηθεί ο τρόπος με τον οποίο γίνονται οι μετατροπίες στη βυζαντινή μουσική και όλο αυτό το μοναδικό σε ύφος και τεχνική στοιχείο να δημιουργήσει νέες φόρμες.

2. Να μελετηθεί και να αναλυθεί η διαστηματική δομή του κάθε «Ήχου» και μέσα από συγγενείς ήχους να προκύψει μια νέα πρωτότυπη κλίμακα-αλυσίδα ήχων.

3. Να αναζητηθεί νέα πρωτότυπη άποψη για την αντίστιξη με τη σύνδεση σε κάθετο επίπεδο διαφορετικών ήχων και διαφορετικών γενών π.χ. η βασική μελωδία να είναι σε χρωματικό ήχο και η αντίστιξη να κινείται στις νότες των πεντάτονων ανημιτόνιων κλιμάκων (πολλές τέτοιες συζεύξεις θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς)

4. Να αναζητηθεί πρωτότυπη άποψη για την ενορχήστρωση νέων συνθέσεων για κουαρτέτα εγχόρδων με βάση τη διαστηματική δομή του κάθε ήχου ή κατόπιν συνδυασμού ήχων με δεδομένο ότι όλα τα έγχορδα προσφέρονται για ένα τέτοιο εγχείρημα λόγω του ότι μπορούν να παίξουν τα διαστήματα των ήχων της βυζαντινής μουσικής ως όργανα μη συγκερασμένα.

5. Να μελετηθεί η ιδεολογική προσέγγιση των ψαλτών στην ερμηνεία των βυζαντινών ύμνων και να ενσωματωθεί στις υπάρχουσες ή σε νέες μορφές σύνθεσης. 

    Όλα αυτά βέβαια μπορούν να γίνουν μόνο με μία προϋπόθεση: οι λαϊκές και οι συμφωνικές ορχήστρες να μη χρησιμοποιούν όργανα του συγκερασμένου συστήματος (με τάστα), πράγμα που στερεί από τις εμπνεύσεις αυτές, ίσως το βασικότερο και ουσιαστικότερο στοιχείο της βυζαντινής μουσικής.

    Καταλήγοντας, η μόνη πλευρά που εν μέρει σώζεται από τη μομφή της αυθαιρεσίας και της φθοράς είναι η αδέσμευτη καλλιτεχνική δημιουργία, από τη φύση της προσωπική και υποκειμενική.
    Το ιδιότυπο φθογγικό υλικό της βυζαντινής μουσικής είναι ένα τεράστιο κεφάλαιο με ισχυρή δυναμική και με προοπτικές που κατά πολύ ξεπερνούν όσα έχουν γίνει έως τώρα. Αλλά παραμένει ουσιαστικά αδιευκρίνιστο. Κατόπιν έρχονται τα τεχνικά χαρακτηριστικά: οι μελωδικές «φόρμουλες» και τα ευρύτερα στοιχεία φόρμας. Έπονται τα γνωρίσματα ύφους, που κι αυτά είναι εντάξιμα σε μια μελλοντική δημιουργία: η κατανυκτική, μυσταγωγική ατμόσφαιρα, η τελετουργική, σχεδόν μεθυστική μονοτονία, η μοναδική φωνητική εκφορά, όταν βέβαια είναι απαλλαγμένη από τις κάθε είδους υπερβολές που έχουν παρεισφρήσει. Είναι γεγονός ότι η χρήση ευρωπαϊκών φθόγγων αποστερεί το βυζαντινό ιδίωμα από την ίδια τη γενετική του σύσταση. Είναι επίσης γεγονός ότι η πολυφωνική επεξεργασία έχει γίνει με το μόνο τρόπο που γνωρίζουν οι συνθέτες να κάνουν πολυφωνία: με τα Δυτικά θεωρητικά. Αλλά, πραγματικά, δεν υπάρχει τίποτα που να αποκλείει τη χρήση άλλων πολυφωνικών τεχνικών που πρέπει ωστόσο να εφευρεθούν, με το αυθεντικό βυζαντινό φθογγολόγιο ή, έστω, με την απομιμητική διάλεκτο των ευρωπαϊκών φθόγγων. Και δεν θα είναι διόλου άστοχη η ζεύξη με συγγενή εξωεκκλησιαστικά ρεπερτόρια, όπως είναι το ακριτικό και ριζίτικο τραγούδι, ή οι πολίτικες «μισμαγιές». Μια μορφή τέχνης όπως αυτή, με την πνευματική αυστηρότητα και λιτότητα που τη διακρίνει και με τον ιστορικό χρόνο που έχει διανύσει, είναι πολύ πιο κοντά στη σύγχρονη αισθητική από ό,τι Δυτικές τεχνοτροπίες του παρελθόντος.
    Ως έτσι, η βυζαντινή μουσική θα μπορούσε να ενταχτεί στην παγκόσμια μουσική κληρονομιά και τα αποτελέσματα μιας τέτοιας προοπτικής θα ήταν το λιγότερο η αρχή για κάτι καινούργιο και ποτισμένο από αυτήν. Στην αντίθετη περίπτωση θα γίνει αυτό που γινόταν έως τώρα: Έλληνες και ξένοι δημιουργοί να επικαλούνται ως πηγή έμπνευσης των συνθέσεών τους τη βυζαντινή μουσική και να προσπαθούν να μεταγγίσουν ψήγματα αυτής στις σύγχρονες συνθέσεις τους, ή, να τις χρησιμοποιήσουν αυτούσιες ή ελαφρώς παραλλαγμένες. 
                                                                                                Αθήνα, 2001

                                               ***************************

3. Αντιγράφοντας στον υπολογιστή τις καταγραφές του Samuel Baud-Bovy
του Θανάση Μωραΐτη

Στον έλεγχο καταγραφών-ηχογραφήσεων που έγινε από τον Μάρκο Δραγούμη και τον υπογράφοντα, διαπιστώθηκε ότι ο Samuel Baud-Bovy (B.B.) είχε υποτιμήσει τη δουλειά του –καθότι η κατάθεση των χειρόγραφων καταγραφών του στο Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο Μέλπως Μερλιέ το 1980 συνοδευόταν από την φράση «να μην δημοσιευτούν, γιατί δεν τα έχω ολοκληρώσει»– διότι οι καταγραφές του σε πολύ μεγάλο ποσοστό ήταν κάτι παραπάνω από σωστές.
  Έγινε κάποια επιλογή σε σχέση και με τις καλλίτερες –ηχητικά– ηχογραφήσεις και με βάση την κατηγορία των τραγουδιών: νανουρίσματα, μοιρολόγια, ρίμες Ερωτόκριτου, οργανικοί σκοποί.
    Ακολούθησε η μελέτη των καταγραφών με σκοπό να κατανοηθεί πλήρως η φιλοσοφία και η προσωπική του άποψη για την καταγραφή των δημοτικών τραγουδιών.
   Πρώτο και κύριο μέλημα ήταν να μεταφερθεί στον υπολογιστή όλη η εργασία του B.B. όπως ήταν στα χειρόγραφα μηδέ εξαιρουμένης και της ορθογραφίας των κειμένων (ερευνήθηκε και καταγράφηκε η ερμηνεία πολλών άγνωστων λέξεων που δεν είχε ολοκληρώσει ο Β.Β.). Έτσι δημιουργήθηκαν στον υπολογιστή, τα αντίστοιχα ιδιαίτερα σύμβολα με τα οποία κατέγραψε ο Β.Β. την διαστηματική δομή των δημοτικών τραγουδιών ιδιαίτερα –στην προκείμενη έρευνα– της κρητικής λύρας (οργάνου χωρίς τάστα) και της ασκομαντούρας.
  Οι διορθώσεις που χρειάστηκε να γίνουν, είναι σχεδόν βέβαιο ότι θα γινόντουσαν και από τον Β.Β. (σημαντική βοήθεια με τις παρατηρήσεις της προσέφερε η Francoise Sallin).
    Τα προβλήματα που είχε να επιλύσει ο Β.Β. δεν ήταν τόσο οι ρυθμοί (διότι στην Κρητική μουσική παράδοση δεν έχουμε πολυρρυθμία και ανισομερή ρυθμικά σχήματα δηλ. κουτσούς ρυθμούς ή ακσάκ: 11/8, 9/8, 13/8 κτλ.), όσο οι συνεχόμενοι αντιχρονισμοί και οι συγκοπές (ιδιαίτερο ουσιαστικό συστατικό στοιχείο της Κρητικής μουσικής παράδοσης που ιδιοφυώς συνέλαβε και κατέγραψε ο Β.Β.) που αποδίδονται με 3ηχα, 5ηχα, 7ηχα καθώς και η ιλιγγιώδης κίνηση, το γρήγορο τέμπο της λύρας και της ασκομαντούρας. Οι γνώσεις του για τα δύο αυτά όργανα τον βοήθησαν να καταγράψει και τα πιο ανεπαίσθητα ποικίλματα καθώς και την κάπως πολυφωνική εκφορά της ασκομαντούρας.

Σημαίνοντα στοιχεία των καταγραφών
- Κατέγραψε σε νότες ολόκληρα τα τραγούδια και όχι μόνον την 1^η στροφή,

- Κατέγραψε ακόμα και τα πιο ανεπαίσθητα τσακίσματα των οργάνων και της φωνής,

- Κάθετη καταγραφή όλων των στροφών ώστε να φαίνεται η ομοιότητα της μελωδικής κίνησης όλων των στροφών και οι μικροπαραλλαγές τους ακόμα και στους μη μουσικούς,

- Κατέγραψε αρκετές παραλλαγές πολλών από τους 50 σκοπούς,

- Πάλεψε με την διαστηματική δομή (τέταρτα του τόνου κτλ.) καθώς και με τα προβλήματα της πτώσης της μπαταρίας των μαγνητοφώνων.

    Είναι η πιο ολοκληρωμένη έως τώρα καταγραφή και η έκδοσή της θα βοηθήσει τις μελλοντικές γενιές μουσικών και μουσικολόγων ώστε να έχουν πλήρη και σαφή εικόνα της μουσικής παράδοσης της Κρήτης.                                                                                                       
                                                                               Πλάκα, 3 Νοεμβρίου 2008

                                            ***************************

4. Αλλόγλωσσα και μειονοτικά στον Ελλαδικό χώρο
των Λεωνίδα Εμπειρίκου – Θανάση Μωραΐτη 

Πρόλογος
Η παρουσία σήμερα των αλλόγλωσσων ομάδων μέσα στα όρια του ελληνικού κράτους, θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν ένα υπόλοιπο της προεθνικής πραγματικότητας του βαλκανικού χώρου. Η σημερινή εικόνα αυτών των ομάδων μαρτυρεί για την πρόοδο της ιστορικής διαδικασίας εθνοποίησης που χαρακτήρισε τη διάλυση των προεθνικών κρατικών σχηματισμών και που έμελλε να ομογενοποιήσει ενιαίες γεωγραφικές περιοχές, κατασκευάζοντας την εθνική φυσιογνωμία του χώρου και εξωθώντας στην εξάλειψη της εθνογλωσσικής πολυμορφίας που χαρακτήριζε το οθωμανικό έδαφος.
    Παγιδευμένες μέσα στα γρανάζια του εθνικού φαινομένου οι αλλόγλωσσες ομάδες –όσες δεν αποτέλεσαν αντικείμενο ανταλλαγής πληθυσμών ή άλλων βίαιων μετακινήσεων– ακολούθησαν μία πορεία σταδιακής γεωγραφικής συρρίκνωσης, συνοδευόμενης από τη χαλάρωση του γλωσσικού ιστού και την αύξηση της διγλωσσίας (bilingualism)∙ επακόλουθα της υποχώρησης της τοπικής γλώσσας μπροστά στην ιδεολογική κυριαρχία της ελληνικής. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, τα στοιχεία της πολιτισμικής ταυτότητας των αλλόγλωσσων ομάδων αποτέλεσαν το αντικείμενο μιας διαρκούς διαπραγμάτευσης με το κράτος και την εθνική ιδεολογία. Πιο συγκεκριμένα στη μουσική, η συρρίκνωση της γλώσσας απεικονίζεται στη μείωση του αλλόγλωσσου ρεπερτορίου και την αντικατάστασή του από το γεωγραφικά κοντινό ελληνόφωνο ρεπερτόριο, με ακραίο αποτέλεσμα τη συμβολική διατήρηση ενός ελαχίστου μέρους του σαν συμβόλου (marker) της τοπικής ταυτότητας (εξαίρεση σε αυτή την γενικότερη τυπολογία αποτελεί η μουσουλμανική μειονότητα της Θράκης, κυρίως λόγω του θεσμικού της καθεστώτος).
    Στο πλαίσιο αυτής της διαπραγμάτευσης εγγράφεται και η απουσία της αλλόγλωσσης παράδοσης από οποιαδήποτε επίσημη απεικόνιση του ελληνικού φολκλόρ, με πρώτη συνέπεια την περιορισμένη καταγραφή της πολιτισμικής έκφρασης των μη ελληνόφωνων ομάδων από την ελληνική λαογραφία, ασχολούμενη κυρίως με τη συλλογή ελληνόγλωσσου εθνολογικού υλικού. Εν τούτοις, η μελέτη της ελληνικής μουσικής δεν είναι παρά τεχνητά διακριτή από τη μουσική των μη ελληνόφωνων ομάδων με την οποία βρισκόταν -και βρίσκεται σε πολλές περιπτώσεις ακόμα και σήμερα- σε σχέση συνεχών αλληλεπιδράσεων. Άλλωστε η γλώσσα δεν αποτελεί, επ’ ουδενί λόγω, ένα αδιαπέραστο σύνορο μεταξύ των διαφόρων λαϊκών παραδόσεων –όπως την ονειρεύτηκαν οι ρομαντικοί εθνογράφοι του 19^ου αιώνα– και συνεπώς δεν μπορεί να συνιστά απόλυτο κριτήριο ταξινόμησης της μουσικής παραγωγής.
    Μιλώντας λοιπόν για τη μουσική των αλλόγλωσσων ομάδων δεν σκοπεύουμε να υποστασιοποιήσουμε την μουσική παραγωγή ορίζοντάς την μονοσήμαντα στα πλαίσια γλωσσικών συστημάτων∙ τουναντίον, ένας τέτοιος μύθος τίθεται συχνά υπό αμφισβήτηση στα πλαίσια της ανάλυσης που ακολουθεί. Η προσέγγισή μας φιλοδοξεί να ρίξει λίγο φως σε μια πραγματικότητα λιγότερο γνωστή, της οποίας την μελέτη θεωρούμε αναπόσπαστο κομμάτι της μουσικολογικής έρευνας του ελληνικού χώρου. Η συγκριτική μελέτη της πολιτισμικής παραγωγής των διαφορετικών γλωσσικών ομάδων, προστατεύοντάς μας από την ιδέα της στεγανότητας των παραδόσεων που μας κληροδότησε ο ρομαντικός εθνικισμός, μας βοηθά να συλλάβουμε στην πολυπλοκότητά του το φαινόμενο της λαϊκής δημιουργίας.
    Για ένα τέτοιο εγχείρημα, πέρα από τη μελέτη της μουσικής, είναι απαραίτητη η μελέτη της ίδιας της ιστορίας των μη ελληνόφωνων ομάδων. Διότι, η μουσική των αλλόγλωσσων καλείται να εκφράσει την πολύπλοκη πολιτισμική πραγματικότητα της ομάδας, σχέση που απεικονίζεται συχνά στα όρια διαφόρων μουσικών ζωνών. Εξάλλου, η γλωσσική πραγματικότητα των ομάδων ορίζει προνομιούχα δίκτυα επικοινωνίας με μουσικές παραδόσεις εκτός του ελληνικού χώρου, επιδρώντας έτσι στην εξέλιξη του μουσικού ιδιώματος. Τέτοιες σχέσεις, όπως αυτή της τουρκόφωνης –ρουμελιώτικης (βλ. σελ. 12)– μουσικής παράδοσης με τη σημερινή τουρκική μουσική πραγματικότητα ή της επίδρασης του αλβανικού κλαρίνου στην εξέλιξη της ηπειρώτικης μουσικής -ειδικά μέσα στα όρια της πεντατονικής ζώνης-, δεν μπορούν να διερευνηθούν παρά μόνο μέσα στην ιστορικότητά τους.
    Τέλος, η μελέτη της μη ελληνόφωνης μουσικής παράδοσης αναδεικνύει το ρόλο της γλώσσας στη μουσική παραγωγή, όχι μέσα από το πρίσμα μιας οργανικά (βιολογικά) προκαθορισμένης εθνοτικής φυσιογνωμίας της μουσικής, αλλά σαν δομικό στοιχείο της ίδιας της μουσικής, που επιβάλλει τους κανόνες του στη στιχουργική και την εκφορά των τραγουδιών. Αυτή η διάσταση χάνεται στις διάφορες μεταφράσεις αλλόγλωσσων τραγουδιών που έγιναν και γίνονται ακόμα, προκειμένου να διευκολύνουν την ένταξή τους στην επίσημη εθνική μουσική παράδοση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας τέτοιας παραβίασης είναι η ελληνική μετάφραση των σλαβικών οκτασύλλαβων και δεκατετρασύλλαβων που –απόλυτα αρμονικοί στη σλαβομακεδονική γλώσσα– απάδουν στο ελληνικό αυτί.
    Ειδομένη μέσα σε αυτά τα πλαίσια η μελέτη των διαφορετικών γλωσσικών ομάδων, συνιστά, νομίζουμε, ένα ερμηνευτικό εργαλείο απαραίτητο για την ιστορία της παραδοσιακής μουσικής, από την έλλειψη του οποίου, αυτή η τελευταία, έχει 'επί μακρόν' υποφέρει.

Αρβανίτες
Ονομάζουμε Αρβανίτες όλες τις εθνογλωσσικές ομάδες στην Ελλάδα που μιλούν μία μορφή της Αλβανικής γλώσσας. Συμβατικά μπορούμε να χωρίσουμε αυτές τις ομάδες σε δύο μεγάλες κατηγορίες.
    Η πρώτη κατηγορία περιλαμβάνει όλους όσοι κατοικούν στα όρια του πρώτου Ελληνικού Βασιλείου (1830). Από μόνοι τους αποτελούν ειδική κατηγορία ομιλητών, διότι η γλώσσα τους προέρχεται από τοσκικές μεσαιωνικές διαλέκτους που αποκόπηκαν από τον κυρίως κορμό της Αλβανικής πριν ονομασθεί η γλώσσα αυτή Σκιπ και ο λαός που τη μιλάει Σκιπτάρ.
    Η δεύτερη κατηγορία Αρβανιτών περιλαμβάνει όλες τις ομάδες των ‘Νέων Χωρών’ της Ελλάδας: Ήπειρο, Μακεδονία, Θράκη.

1^η κατηγορία Aρβανιτών

Οι Αρβανίτες της νότιας Ελλάδας είναι αποτέλεσμα παλαιών μεταναστεύσεων του 14^ου-15^ου αιώνα ή, κατ’ άλλους, νωρίτερα που έκαναν οι Φλωρεντινοί ηγεμόνες των Αθηνών, ο κόμης Ντε Βιλανόβα, οι Βενετσιάνοι της Εύβοιας, οι Καταλανοί, οι Παλαιολόγοι και οι Φράγκοι της Πελοποννήσου κ.ά. για να εποικίσουν τις πιο πάνω σχεδόν ερημωμένες περιοχές. Συμπεριλήφθηκαν στο πρώτο Ελληνικό Βασίλειο του 1830 και είναι η πολυπληθέστερη ομάδα Αρβανιτών στην Ελλάδα. Κατοικούν σε μία περιοχή συμπαγούς οίκησης της νοτιοανατολικής Στερεάς Ελλάδας που περιλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της Βοιωτίας, ένα μέρος της Λοκρίδας, σχεδόν όλους τους ντόπιους οικισμούς της Αττικής πλην των Μεγάρων και της Αθήνας, τα νησιά του Αργοσαρωνικού πλην της Αίγινας, τη νότια Εύβοια (Καρυστία, Καβοντόρο) και τη βόρεια Άνδρο, μία μεγάλη περιοχή της Αργολιδοκορινθίας με πολλούς θύλακες πέρα από την ενιαία περιοχή, καθώς και τρεις θύλακες στην Αχαΐα (Παναχαϊκό και περιοχή Άραξου), στην Τριφυλία (Σουλιμοχώρια) και στη Λακωνία (περιοχή Ζάρακα).
    Το μουσικό ύφος των αρβανίτικων τραγουδιών αυτών των περιοχών είναι λιτό, δωρικό, δίχως μοιρολατρική ροπή ακόμα κι όταν η διάθεσή τους ‘λυπάται’. Ο τραγουδιστής ερμηνεύει χωρίς «τσαλκάντζες» (συνεχή μελίσματα), χωρίς ‘έρπουσα διάθεση’ (ακόμα και στις πιο ανατολίτικες στιγμές, όπως σε χρωματικούς τρόπους που κλίνουν προς τα εκεί), χωρίς γλυκερούς ‘στηθικούς’ χρωματισμούς. Στην πλειοψηφία τους χρησιμοποιούν διατονικές κλίμακες, κυρίως τον τρόπο του ρε (α΄ ήχος  στη βυζαντινή μουσική). Δε λείπουν πάντως και οι μελωδίες σε χρωματικές κλίμακες, όπως το χιτζάζ, το σαμπάχ, και κυρίως το βαλκανικό μινόρε (χρωματικός πλάγιος του δ΄ στη βυζαντινή μουσική) που υπάρχει σε αρκετά τραγούδια του Λουτρακίου και της Περαχώρας (Κορίνθου) και που δείγμα του σώζεται ήδη από την ύστερη αρχαιότητα (West, παράδειγμα 42, σσ. 428). Στα Βίλια του Κιθαιρώνα έχουμε τουλάχιστον 7 τραγούδια που χρησιμοποιούν πεντατονικές ανημίτονες κλίμακες, πράγμα που μαρτυρεί τη γεωγραφική καταγωγή των κατοίκων (νησίδα της Ηπείρου στη Στερεά).
    Οι ρυθμοί των τραγουδιών είναι σκληροί και ‘γωνιασμένοι’, αυστηροί και βραχώδεις, με έντονη τη στεριανή διάθεση. Χρησιμοποιούν τους ρυθμούς: 4/4, 2/4, 3/4 (τσάμικος), 7/8 (συρτοί-καλαματιανοί στις στεριανές περιοχές και τράτα στα παράλια), καθώς και μικτούς ρυθμούς 7/8 (καλαματιανός) + 2/4 (καγκέλι) ή 3/4 (τσάμικος) + 2/4 (καγκέλι). Απουσιάζουν τελείως το τσιφτετέλι και οι σύνθετοι ή άλογοι (‘κουτσοί’) ρυθμοί: 9/8 (καρσιλαμάς, ζεϊμπέκικος), 8/8, 11/8 κ.λ.π. (εκτός από το «Mοιρολόι της Παναγίας» που τραγουδιέται στα Βίλια σε 5/8 (3+2) και στη Σαλαμίνα και στα Αθίκια (Πελ/νησος) σε 6/8).
    Τα τραγούδια  που γνωρίζουμε έως τώρα είναι ως επί το πλείστον ερωτικά και τραγούδια γάμου. Υπάρχουν επίσης τραγούδια της δουλειάς, σκωπτικά, αποκριάτικα και μοιρολόγια (κυρίως με θρησκευτικό περιεχόμενο). Απουσιάζουν τελείως τα κλέφτικα, πλην ενός στα Βίλια και τα ιστορικά, πλην του «Tρε παπόρ», που αναφέρεται στην Κωνσταντινούπολη και ενός ακόμα στη Σαλαμίνα που αναφέρεται στη μάχη της Αράχωβας το 1824.
    Τα τραγούδια αυτών των περιοχών παλιότερα παιζόντουσαν με πίπιζα ή φλογέρα και νταούλι. Μετά το 1830, η δημοτική κομπανία περιλάμβανε κλαρίνο, βιολί, λαούτο και σαντούρι. Στη Σαλαμίνα, έως το 1935, τα τραγούδια παιζόντουσαν με λύρα (περίφημος λυράρης ο Μιχάλης Κανάρης, που αργότερα αναγκάστηκε να παρατήσει τη λύρα και να μάθει βιολί), λαούτο (ο Σιδέρης Αδριανός, πασίγνωστος λαουτιέρης, έλαβε μέρος σε όλες σχεδόν τις ηχογραφήσεις ελληνικών και αρβανίτικων τραγουδιών που κυκλοφόρησαν σε δίσκους 78 στρ. μετά το 1930) και ταμπουρά (προφανώς λόγω της γειτνίασης της Σαλαμίνας με τον Πειραιά των ρεμπέτικων). Ο χορός της τράτας τραγουδιέται από τους χορευτές χωρίς συνοδεία οργάνων.
    Ο τραγουδιστής Γιώργος Παπασιδέρης, Αρβανίτης από την Κούλουρη (Σαλαμίνα), ηχογράφησε, πρώτος αυτός, το 1932 επτά αρβανίτικα τραγούδια σε δίσκους 78 στρ. (αυτό ξέρουμε από την έως τώρα έρευνα). Έξι από  αυτά επανεκδόθηκαν στο CD με τίτλο Ο Γιώργος Παπασιδέρης τραγουδά σπάνια δημοτικά τραγούδια (F.M. Records, 1996, έρευνα-επιμέλεια: Θανάσης Μωραΐτης). Ο ίδιος και η Γεωργία Μηττάκη, επίσης Αρβανίτισσα  από τoν Αυλώνα (Κακοσάλεσι) Αττικής, κυκλοφόρησαν σε δίσκους εμπορίου αρβανίτικα τραγούδια μεταφρασμένα στα Ελληνικά. Από την εποχή του Αλή Πασά και πιο μετά, την εποχή του Όθωνα, είχε αρχίσει η συστηματική μεταγλώττιση των αρβανίτικων τραγουδιών στα Ελληνικά. Μεταπολεμικά, αρκετοί επαγγελματίες τραγουδιστές που ήταν Αρβανίτες και ήξεραν τη γλώσσα, τραγούδησαν σε δίσκους εμπορίου αρβανίτικα τραγούδια. Ενδεικτικά αναφέρουμε τους: Μιχάλη Μενιδιάτη ή Καλογράνη (από το Μενίδι), που τραγούδησε 2 τραγούδια σε δίσκο 45 στρ. (1963), και Θανάση Μωραΐτη, που έχει εκδώσει 2 CD’s: Αρβανίτικα τραγούδια (F.M. Records, 1988) και Τριαντάφυλλο του βράχου, (Μ.Β.Ι., 1998). Το Λύκειο Ελληνίδων έχει εκδώσει ένα δίσκο με τίτλο Χοροί και τραγούδια της Σαλαμίνας, 1991 (τα περισσότερα αρβανίτικα τραγούδια έχουν τραγουδηθεί στη νεότερη ελληνική εκδοχή τους -μερικά χρόνια αργότερα έγινε επανέκδοση σε CD και συμπεριλήφθηκαν και τα αρβανίτικα) και το Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο του Κέντρου Μικρασιατικών Σπουδών έχει συμπεριλάβει στο CD με τίτλο Καρυστία (1998) πέντε αρβανίτικα τραγούδια από τη νότια Εύβοια και στο CD με τίτλο Μονωδίες από τον Παρνασσό και τον Ελικώνα (1999) οκτώ. Ο «Αρβανίτικος σύνδεσμος Ελλάδας» κυκλοφόρησε το 1983 μία κασέτα με τίτλο Αρβανίτικος γάμος, στον οποίο παίζει πίπιζα και κλαρίνο ο Παναγιώτης Κοκοντίνης. Σύγχρονοι δημοτικοί τραγουδιστές (Αλέκος Δήμου, Τάκης Πανουργιάς, Παναγιώτης Λάλεζας, Κώστας Πισίνας κ.ά) που μιλούν και την αρβανίτικη γλώσσα έχουν εκδώσει αρβανίτικα τραγούδια από την Κεντρική Στερεά και την Πελοπόννησο σε κασέτες εμπορίου. Πολλά από αυτά τα τραγούδια είναι γνωστές μελωδίες ελληνικών δημοτικών τραγουδιών στα οποία μερικοί από τους προαναφερόμενους καλλιτέχνες έβαλαν αρβανίτικα λόγια.
    Το νοτιοδυτικό αρβανίτικο τραγούδι εντάσσεται στις μουσικές εκφράσεις των κατά τόπους περιοχών της νοτίου Ελλάδος. Τα τραγούδια είναι κυκλαδίτικα για τους Αρβανίτες της Άνδρου, σχεδόν κυκλαδίτικα ή ευβοϊκά στην Καρυστία, σε ύφος νησιώτικο και εκεί, με τους σταυρωτούς χορούς και τον Καβοντορίτικο. Στην Αττική βρίσκουμε το ιδιαίτερο τοπικό ύφος από τα Μεσόγεια μέχρι βόρεια του νομού, το οποίο βαθμιαία μεταβάλλεται σε ρουμελιώτικο, εκεί που τελειώνει η αρβανιτοφωνία (λίγο πέρα από τη Λειβαδιά). Στο Μοριά συναντούμε ένα ύφος σαφώς πελοποννησιακό (Κορινθία, Αργολίδα), με αποχρώσεις παλαιότατες στα Σουλιμοχώρια της Τριφυλίας, όπου κυριαρχούν τα καθιστικά τραγούδια, κοινά με τα ελληνόγλωσσα χωριά της περιοχής. Στα χωριά Κυριάκι και Ζερίκι (Λειβαδιά) έχουμε το καμπίσιο νοτιορουμελιώτικο θεσσαλίζον ύφος που είναι κοινό με αυτό της βόρειας Κορινθίας, όπου κατά κόρον χρησιμοποιείται η «ρουμάνικη» κλίμακα ή ποιμενική ή βαλκανικό (κατά Μ. Δραγούμη) μινόρε. 

2^η κατηγορία Αρβανιτών  

A. Πρώτη ομάδα ομιλητών: Οι Αρβανίτες της Ηπείρου

Η μεγαλύτερη κατά σειρά ομάδα, μετά από αυτήν της νοτίου Ελλάδας, σε πληθυσμό,  είναι αυτή της Ηπείρου. Εκτείνεται στη δυτική Ήπειρο, την άλλοτε αποκαλούμενη και Τσαμουριά. Περιλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του δυτικού τμήματος του νομού Θεσπρωτίας (πλην θυλάκων ελληνοφωνίας και βλαχοφωνίας) και το βόρειο μέρος του νομού Πρέβεζας, καθώς και ελάχιστα χωριά του δυτικού νομού Ιωαννίνων. Οι Αρβανίτες αυτοί είναι σε εδαφική συνέχεια με την Αλβανία και η Αλβανική που μιλιέται εκεί ακόμα, η τσάμικη, είναι η νοτιότερη διάλεκτος του κεντρικού κορμού της Αλβανικής, αλλά έμεινε εκτός του εθνικού χώρου της κωδικοποίησης της Αλβανικής ως επίσημης γλώσσας του κράτους. Σε αυτήν την περιοχή της Ηπείρου ζούσαν δίπλα στους χριστιανούς Αρβανίτες και μουσουλμάνοι (οι λεγόμενοι Τσάμηδες) οι οποίοι εξεδιώχθησαν μαζικά το 1944, μετά την συνεργασία τους με τις δυνάμεις κατοχής. Ήταν τόσο βαθιά ριζωμένος ο παλαιός οθωμανικός χωρισμός σε θρησκευτικές κοινότητες που, παρ’ όλους τους δεσμούς συγγένειας γλώσσας και υλικού πολιτισμού, οι ορθόδοξοι αρβανίτες ενσωματώθηκαν ως έλληνες εξ αρχής (το 1913), ενώ οι μουσουλμάνοι θεωρήθηκαν, τουλάχιστον μετά το 1923 (έτος της ανταλλαγής των πληθυσμών), ξένο σώμα και οιωνεί Αλβανική μειονότητα. Είναι η μόνη ομάδα μουσουλμάνων των «Νέων Χωρών» της Ελλάδας που, αφού μπήκαν στην Ελλάδα το 1912-20 μαζί με τους μουσουλμάνους της δυτικής Θράκης, τελικά απέφυγαν την ανταλλαγή πληθυσμών. Οι Αλβανόφωνοι χριστιανοί θεωρούν τον εαυτόν τους Έλληνα. Στα Ελληνικά αποκαλούν τη γλώσσα τους «Αρβανίτικα», όπως εξ άλλου όλοι οι Αρβανίτες της Ελλάδας, στα αρβανίτικα όμως, μέχρι πρόσφατα, την ονόμαζαν  «Σκιπ».
    Η μουσική αυτής της ομάδας είναι ποτισμένη από αυτήν του τόπου που κατοικούν και λόγω εδαφικής συνέχειας, είναι συγγενική με αυτήν της νοτίου Αλβανίας. Πρέπει να τονιστεί, ότι σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να μιλά κανείς για στεγανές μουσικές παραδόσεις με μόνο κριτήριο το εθνογλωσσικό. Ολόκληρη η Ήπειρος, αλλά και η νότια Αλβανία, είναι μία πολιτισμική περιοχή στην οποία κυριαρχεί ένα συγκεκριμένο μουσικό ιδίωμα, η πεντατονική πολυφωνία, την οποία συναντούμε και στους ελληνόφωνους και στους αλβανόφωνους και στους βλαχόφωνους. Αλλά η σημερινή μορφή των τραγουδιών, όσων μιλούν ακόμα τα Αρβανίτικα, έχει βαθύτατα επηρεαστεί από την αρτο-πρεβεζάνικη νοτιοηπειρώτικη ελληνόφωνη μουσική παράδοση. Παλιότερα υπήρχαν πολλά αρβανίτικα τραγούδια. Μόνο τρία από αυτά έχουν εκδοθεί σε κασέτες εμπορίου, από τα οποία γνωστότερο είναι το «Σάλιω μόι σαλιούσε» που έχει εκδοθεί και σε δίσκο με τραγουδιστή τον Αρσένη Στεργίου. Είναι σίγουρο ότι τραγουδιούνται και άλλα, ακόμα και τώρα, σε πανηγύρια και γιορτές, αλλά κατά τα λεγόμενα των γεροντότερων ένα πολύ μεγαλύτερο ρεπερτόριο και στις δύο θρησκευτικές ομάδες συρρικνώθηκε και από συνειδητή «πολιτισμική επιλογή» της ίδιας ομάδας κυρίως μετά την αποχώρηση των μουσουλμάνων. Αναμφίβολα ακολούθησε τη συρρίκνωση της ίδιας της γλωσσικής ομάδας, καθώς από ανατολάς προς δυσμάς, η χρήση της Αρβανίτικης γλώσσας περιορίζεται σημαντικά. Υπάρχει μία μαρτυρία στο Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών, ότι στην αποστολή του Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου το 1956 στο Σούλι και στη Σαμονίβα, οι ερευνητές κατέγραψαν στο τότε ακόμα  αλβανόφωνο χωριό Γλυκή (στον κάμπο του Φαναρίου), μία γιαγιά που, ενώ δεν γνώριζε την Ελληνική, τραγουδούσε ελληνικά τραγούδια που της τα μάθαιναν τα κοριτσάκια του χωριού, μαρτυρία που δείχνει τη συνειδητή στροφή της κοινότητας κατά κάποιον τρόπο. Οι σημερινοί κάτοικοι της περιοχής ακούνε από τα ραδιόφωνα και τις κασέτες πολλά αλβανικά τραγούδια

B. Δεύτερη ομάδα ομιλητών: Αρβανίτες της Φλώρινας και του Πληκατιού Κόνιτσας

Μετανάστες του περασμένου αιώνα (1850 περ.) από την κοιλάδα της Κολόνιας της Αλβανίας και του χωριού Πληκάτι της Κόνιτσας. Από εκεί κατάγονται οι κάτοικοι των σημερινών χωριών Φλάμπουρου (Νεγκοβάν) και Δροσοπηγής (Μπελκαμένη), ενώ ένα τρίτο χωριό, το Λέχοβο, είναι σαφώς παλαιότερη εγκατάσταση. Τα τρία αυτά χωριά είναι νησίδες αλβανοφωνίας σε μια περιοχή έντονης σλαβοφωνίας και μιλούν τη τόσκικη διάλεκτο της Κορυτσάς. Το μουσικό τους ιδίωμα είναι κοινό με αυτό της Κορυτσάς. Πολλά αρβανίτικα τραγούδια γάμου της περιοχής εκτελούνται από μονοφωνική χορωδία χωρίς να λείπουν και οι μονωδίες. Αρκετά όμως είναι τα τραγούδια (ιστορικά και ερωτικά) που τραγουδιούνται με μία μορφή πολυφωνίας, υφολογικά κοντά σ’ αυτήν της Κορυτσάς, της Κολόνιας και της Λάκκας Πωγωνίου, χωρίς όμως τον ‘κλώστη’ και τον ‘γυριστή’ (δες την μεταπτυχιακή εργασία της Κωνσταντίνας Καραπατάκη με τίτλο: «Τραγούδια γάμου από τη Δροσοπηγή Ν. Φλώρινας»). Η πολυφωνία αυτή, ειδικά στη Δροσοπηγή, πιθανόν να οφείλεται στην προέλευση των πρώτων κατοίκων του χωριού από την Κόνιτσα και τη Βόρειο Ήπειρο. Τα πολυφωνικά τραγούδια, ως επί το πλείστον, τραγουδιούνται με ιερατικό ύφος και χωρίς συνοδεία μουσικών οργάνων. Στα χορευτικά τραγούδια γάμου κυριαρχεί το κλαρίνο (περίφημος κλαρινίστας, έως το 1960, ο Σωτήρης Μενγκρέσης), με υπόστρωμα την μπάντα των χάλκινων. Ο καλαματιανός, το τσάμικο, ο μπεράτικος (χορεύεται μόνο από τους κατοίκους της Δροσοπηγής και του Φλάμπουρου και έχει την ίδια περίπου μελωδία με τον ‘λυτό’ ή ‘πουστσένο’, πηδηχτό χορό των πεδινών χωριών του νομού Φλώρινας, αλλά πιο αργά βήματα), το μετρίς (κινητικό σχήμα ‘με τρία’ βήματα, με τα χέρια πιασμένα από τον καρπό, αγαπητό κυρίως από τους γέροντες) και το χασάπικο, είναι οι χοροί του γάμου. Πολλά αρβανίτικα τραγούδια τραγουδιούνται με την ίδια μελωδία και στη βλάχικη γλώσσα. Και στα τρία αυτά χωριά έχουμε αρκετά ιστορικά τραγούδια, καθώς και της ξενιτιάς.   

Γ. Τρίτη ομάδα ομιλητών: Αρβανίτες της Θράκης

Στον Έβρο υπάρχει μία ομάδα Αρβανιτών που αποτελείται από Ανατολικοθρακιώτες πρόσφυγες της περιοχής Αδριανούπολης, που το 1923 φύγανε από την Τουρκία (δηλαδή από την ανατολική Θράκη που εγκατέλειψε ο ελληνικός στρατός μετά την ανακωχή των Μουδανιών), πέρασαν τον Έβρο και εγκαταστάθηκαν ακριβώς απέναντι καθώς και σε ένα χωριό της Κομοτηνής (Παραδημή) και σε λίγα χωριά των Σερρών. Υπάρχει και το συγγενικό με τα παραπάνω χωριό, Μάντρες του Κιλκίς, που προέρχεται από το χωριό Μαντρίτσα της Βουλγαρίας. Οι Θρακιώτες Αρβανίτες προέρχονται από μετανάστευση από την ανατολική Αλβανία, πολύ μεταγενέστερη από αυτήν της νοτίου Ελλάδας και μετά την επικράτηση του ονόματος Σκιπ (δες ομιλία του Victor A. Friedman στο συνέδριο για την αρβανίτικη γλώσσα, Λειβαδιά 1998).
    Το μουσικό τους ιδίωμα έχει χαρακτήρα σαφώς θρακιώτικο, ιδιαίτερα στα αργά καθιστικά τραγούδια. Οι χοροί τους είναι ίδιοι με αυτούς που ξέρουμε της θρακικής μουσικής παράδοσης: παϊντούσκα (5/8), ζωναράδικος (12/8) και μαντηλάτος σε 7/8 (2+2+3). Παλιότερα κυριαρχούσε η γκάιντα. Τώρα η κομπανία αποτελείται από κλαρίνο, νταούλι ή τουμπελέκι και μπουζούκι. Δεν έχουμε μεταγλώττιση των αρβανίτικων τραγουδιών στα Ελληνικά αλλά ούτε και το αντίθετο. Πολλά τραγουδιούνται από ομάδα γυναικών χωρίς συνοδεία οργάνων. Το χρώμα των φωνών τους μας θυμίζει εκείνο των βουλγάρικων γυναικείων φωνών.

 

Βλάχοι
Αποκαλούμε Βλάχους μία πολυάνθρωπη εθνοπολιτισμική ομάδα της Βαλκανικής η οποία μιλάει μία ανατολική Ρωμανική (νεολατινική) γλώσσα. Η ομάδα αυτή προέρχεται στο μεγαλύτερο μέρος της από περιοχές της σημερινής Ελλάδας. Μπορούμε να διακρίνουμε τρεις, κυρίως, κατηγορίες Βλάχων: 
1) τους Βλάχους της Πίνδου, του Γράμμου, του Ολύμπου και τους Μοσχοπολίτες (οι ίδιοι αποκαλούν τον εαυτό τους Armân και τη γλώσσα τους Armâneşti 
2) τους Αρβανιτόβλαχους (οι ίδιοι αποκαλούν τον εαυτό τους Rmân και τη γλώσσα τους Rmâneşti) 
3) τους Μογλενίτες (οι ίδιοι αποκαλούν τον εαυτό τους Vlah και τη γλώσσα τους Vlaheşti).

1^η κατηγορία

Η κεντρική Πίνδος, με νοτιότερα άκρα τα χωριά Γαρδίκι Τρικάλων και Ματσούκι Ιωαννίνων και βορειότερο το χωριό Φούρκα Κονίτσης, περιλαμβάνει 80 χωριά περίπου, η περιοχή του Γράμμου 2 (εντός σημερινής Ελλάδας) και η  περιοχή του Ολύμπου 3. Στις περιοχές αυτές βρίσκονται οι μητροπολιτικές εστίες των περισσοτέρων Βλάχων. Είναι ορεινοί οικισμοί μεγάλου υψομέτρου, γεγονός που καταδεικνύει την οικολογική εξειδίκευσή τους στη μεταναστευτική κτηνοτροφία κατά τα παλαιά. Όλες οι νεότερες εγκαταστάσεις στους κάμπους και στις πόλεις της Βαλκανικής, προέρχονται από αυτές τις ορεινές εστίες. Οι μεταναστευτικές τους πρακτικές: κτηνοτροφία και εμπόριο των προϊόντων τους,  κυρατζήδες (καραβανάδες), τους οδήγησαν στο να κρατούν ουσιαστικά τους δρόμους των Βαλκανίων γιατί τα επαγγέλματα αυτά προϋποθέτουν μεταναστεύσεις. Το ένα, εποχικές μεταναστεύσεις με τα κοπάδια, το άλλο, εμπορικές μεταναστεύσεις κατά μήκος των οδών. Αυτό τους έφερε στην κορυφή της οικονομικής πυραμίδας της χριστιανικής βαλκανικής κοινωνίας, και ένα μεγάλο μέρος των εμπόρων και των αστών προήλθε από αυτή την ομάδα. Εγκαταστάθηκαν από πολύ νωρίς σε πόλεις. Τα διαδοχικά κύματα Βλάχων που έφτιαξαν πυρήνες, κατά περιόδους αφομοιώνονταν από το ελληνόφωνο ή σλαβόφωνο περιβάλλον των πόλεων και των χαμηλών τόπων της Βαλκανικής, που συνεχώς όμως ανατροφοδοτούνταν από τις μητροπολιτικές τους εστίες στα ορεινά τους χωριά. Αυτή τη διατύπωση έχουν προτείνει οι: Αστέρης Κουκούδης και  Βασίλης Γούναρης σε ένα άρθρο στο περιοδικό Ίστωρ.

    Οι νεότερες εγκαταστάσεις των Βλάχων εκτείνονται κυρίως προς Ανατολάς και σε μικρότερο βαθμό προς νότο και προς δυσμάς (στο λίγο χώρο που τους μένει από την Πίνδο μέχρι το Ιόνιο). Διαπιστώνεται ένας συνεχής εποικισμός, είτε αγροτικός (αυτό συμβαίνει στα νεότερα χρόνια), είτε εμπορικός, είτε κτηνοτροφικός (τα παλαιότερα χρόνια) στα χνάρια των μεγάλων μεταναστευτικών διαδρομών της κτηνοτροφίας και του εμπορίου, από την Πίνδο προς το Θεσσαλικό κάμπο, τη Μακεδονία τη Θράκη και τη Βουλγαρία. Ένα μεγάλο μέρος των αστικών τάξεων όλων των χωρών της βαλκανικής είναι βλάχικης καταγωγής. Όσο απομακρυνόμαστε από τις μεγάλες οροσειρές της δυτικής Βαλκανικής (την Πίνδο κυρίως), απομακρυνόμαστε και από τις συμπαγείς κτηνοτροφικές θερινές εγκαταστάσεις. Αλλά μέχρι τις Σέρρες και πιθανόν τη Δράμα και την Βουλγαρία, συναντούμε Βλάχους που κατάγονται από την Πίνδο και την Αλβανία και οι οποίοι διατηρούν, πολλές γενιές μετά την αρχική τους μετανάστευση, τη μνήμη της καταγωγής κατά χωριό, άρα και κατά εσωτερική βλάχικη ομάδα. Διατηρείται η ενδογαμία των ομάδων σε αρκετά μεγάλο βαθμό μέχρι την προτελευταία γενιά Διατηρείται ακόμα και το μουσικό τους ιδίωμα. Βλέπουμε π.χ. τους Βλάχους του Χιονοχωρίου Σερρών, Αβδελιώτικης κυρίως καταγωγής (Γρεβενά) και της Προσωτσάνης Δράμας, Γραμμουστιάνικης καταγωγής (που κατέβηκαν από το θερινό χωριό Παπάς-Τσαΐρ της βουλγαρικής Ροδόπης) να διατηρούν τα τραγούδια του τόπου από τον οποίο κατάγονται. Οι Γραμμουστιάνοι Βλάχοι από τη Γράμμουστα της Καστοριάς και άλλων χωριών του Γράμμου είναι μία μεγάλη ομάδα μεταναστευτικών κτηνοτρόφων και εμπόρων. Αν και η έδρα της κοινότητάς τους βρίσκεται στο Άργος Ορεστικό της Καστοριάς (Χρούπιστα), έφτασαν με τις μεταναστεύσεις ως τη Θράκη.

    Οι Μοσχοπολιάνοι Βλάχοι κατάγονται από τη Μοσχόπολη της Αλβανίας (σήμερα λέγεται Βοσκοπόγια) η οποία κατεστράφη στα τέλη του 18^ου αιώνα και ο πληθυσμός της εξαπλώθηκε ιδρύοντας αποικίες σε πόλεις και χωριά σε πάρα πολλά μέρη στα Βαλκάνια. Τέτοια χωριά στην Ελλάδα είναι η Κλεισούρα της Καστοριάς, το Νυμφαίο της Φλώρινας κ.ά. Ένα μεγάλο μέρος από τους Βλάχους των Βιτωλίων (Μοναστήρι), του Κρουσόβου και της Κορυτσάς, κατάγονται από τη Μοσχόπολη. Είναι εκ παραδόσεως η πιο αστική ομάδα Βλάχων.

2^η κατηγορία

Οι Αρβανιτόβλαχοι, βλάχοι της Αλβανίας που λέγονται και Φαρσερώτες, έχουν άλλη διάλεκτο. Σ’ αυτούς η κτηνοτροφία παρέμεινε η κύρια επαγγελματική απασχόληση μέχρι τελευταία και η εξάρτηση από έναν ορεινό οικισμό, ως κομβικό σημείο αναφοράς, ήταν ανύπαρκτη. Ο νομαδισμός σ’ αυτούς, και η όψιμη εγκατάσταση στα πεδινά αλλά και σε ορεινά χωριά, συνετέλεσε στην κατανομή σε πολλούς οικισμούς στην Ελλάδα, κυρίως στην Ήπειρο και στη Θεσσαλία, αλλά και στην Ακαρνανία και στη Μακεδονία. Σημαντική ομάδα Αρβανιτόβλαχων υπάρχει στον Αλμυρό, στα χωριά γύρω από το Βόλο, και στην περιοχή της Λάρισας.

    Άλλη μία ομάδα Αρβανιτόβλαχων είναι μερικά χωριά της Πρέσπας και των Κορεστίων, που προέρχονται από μετεμφυλιοπολεμική εγκατάσταση από τη δυτική Ήπειρο.  Αυτοί όλοι είναι οι Αρβανιτόβλαχοι από τους  οποίους, όσοι είναι ακόμα κοντά στην αλβανική τους προέλευση –αλβανική όχι με την εθνοτική έννοια αλλά με τη γεωγραφική–, αυταποκαλούνται Φαρσερότ. Μιλούσαν Βλάχικα ως γλώσσα του σπιτιού και Αρβανίτικα ως δεύτερη γλώσσα, σε αντίθεση με τους εγκατασταθέντες εδώ και πολύ καιρό στην Ελλάδα (όπως αυτοί της Ακαρνανίας ή της Θεσσαλίας), οι οποίοι δεν μιλάνε πια τα Αρβανίτικα ως δεύτερη γλώσσα αλλά τα Ελληνικά. Υπάρχει ακόμα μία μικρότερη κατηγορία Αρβανιτόβλαχων στη Μακεδονία, το χωριό Άνω Γραμματικό του Βερμίου.

3^η κατηγορία

Οι Μογλενίτες Βλάχοι, μιλούν μία απομακρυσμένη από τις άλλες γλώσσα, ίσως κατά τι πλησιέστερη στη Ρουμανική. Θεωρείται ως ξεχωριστή ανατολική ρωμανική γλώσσα,  με έντονες σλαβικές προσμείξεις. Οι Μογλενοβλάχοι (οι και Καρατζοβαλήδες Βλάχοι) δεν εντάσσονται στα προαναφερόμενα σχήματα των Βλάχων, ως μη μεταναστευτικοί γεωργο-κτηνοτρόφοι. Ζουν στην ορεινή Καρατζόβα ή Μογλενά, και από τις δύο πλευρές των συνόρων της Ελλάδας και της Πρώην Γιουγκοσλαβικής Δημοκρατίας της Μακεδονίας (Π.Γ.Δ.Μ.).
    Ο υλικός τους πολιτισμός και το μουσικό τους ύφος μάλλον φέρνει στα γύρω σλαβόφωνα χωριά, καθώς ζουν σε μία συμβιωτική κατάσταση με τους κατοίκους αυτών των χωριών. Για αυτή την ομάδα Βλάχων οι ως τώρα μελέτες είναι ελάχιστες: η κλασική του 1925 του Καπιντάν στη Ρουμανία, μία της Μαρίας Παπαγεωργίου για τα παραμύθια του Σκρά και μία γλωσσολογική περιγραφή της γλώσσας τους, του Ατανάσοφ (Π.Γ.Δ.Μ.). Απ’ όσο γνωρίζουμε, καμία έρευνα δεν έχει γίνει ως τώρα για τη μουσική τους, ούτε έχουν γίνει ηχογραφήσεις τραγουδιών τους.

   Οι Αρβανιτόβλαχοι έχουν διατηρήσει μία προφορική παράδοση πολυφωνική και πεντατονική πολύ κοντινή στο τόσκικο πολυφωνικό μέλος. Οι Βλάχοι της υπόλοιπης Πίνδου, αυτούς που συμβατικά ονομάζουμε Κουτσόβλαχους –από το Γαρδίκι μέχρι τα χωριά της Σαμαρίνας– έχουν μικτή στερεοελλαδίτικη / ηπειρωτοθεσσαλική και νοτιομακεδονική γρεβενιώτικη παράδοση με πεντατονία κυρίως σε ορισμένα τραγούδια (δες τους δίσκους: Σμίξη Γρεβενών, Τραγούδια Βλάχων Βέρροιας, Κουτσοβλάχικα τραγούδια της Θεσσαλίας).

    Τα βλάχικα τραγούδια είναι πολύ κοντά στην ελληνόγλωσση μουσική παράδοση της Ηπείρου, της Θεσσαλίας και της Μακεδονίας. Δεν ξεχωρίζεται η βλάχικη μουσική παράδοση από την ελληνική, παρά μόνο ως προς τη γλώσσα, μολονότι όλα τα βλάχικα χωριά έχουν δικά τους τραγούδια και μάλιστα αρκετά. Με παρόμοιο τρόπο, η βλάχικη μουσική παράδοση, είτε Γραμμουστιανή (δες καταγραφή Μάρκου Δραγούμη από το ελληνόφωνο Επταχώρι Καστοριάς), είτε της καθαυτό Πίνδου, είναι πολύ κοντά στους γύρω μη βλαχόφωνους πληθυσμούς, πράγμα που συμβαίνει στις περιοχές των Γρεβενών, στα χωριά Σμίξη, Σαμαρίνα, Αβδέλα, Περιβόλι και στα γύρω ελληνόφωνα χωριά των Κουπατσαραίων, των Κατσαούνηδων (μεταναστευτικοί βοσκοί σε χαμηλότερο υψόμετρο από τα βλαχοχώρια) και παλαιότερα των Βαλαάδων (ελληνόφωνοι μουσουλμάνοι, κάτοικοι της Τουρκίας από την περίοδο της ανταλλαγής πληθυσμών που έγινε το 1923).

    Οι Βλάχοι από αρκετά νωρίς έχουν υιοθετήσει και ελληνικά τραγούδια, πράγμα που δεν συμβαίνει με τους ελληνόγλωσσους. Η μουσική παράδοση των Μοσχοπολιτών και των αστικοποιημένων Βλάχων της Μακεδονίας περιλαμβάνει ένα μεγάλο ρεπερτόριο αστικών, κυρίως, τραγουδιών που έχει καταγράψει ο ερευνητής και γνώστης της βλάχικης παράδοσης Χρήστος Μπρούφας από την Έδεσσα.

    Έως τώρα έχουν εκδοθεί οι ακόλουθοι δίσκοι με βλάχικα τραγούδια: 1) Σμίξη Γρεβενών (1991, συλλογή: Γ. Παπαγεωργίου 2) Τραγούδια Βλάχων Βέρροιας (1987) 3) Κουτσοβλάχικα τραγούδια της Θεσσαλίας ( 1990, έρευνα-επιμέλεια: Samuel Baud-Bovy) 4) Βλαχοχώρια μου αγαπημένα (Vasipap, 1980) και Βλάχικα και Πωγωνίσια (Vasipap, 1986) με τραγουδιστή τον Στ. Δαρδακούλη.

    Επίσης έχουν εκδοθεί πολλές κασέτες εμπορίου με βλάχικα και αρβανιτοβλάχικα τραγούδια. Ενδεικτικά αναφέρουμε: Σαμαρινιώτικα τραγούδια (Ηχογένεση, 1996) με τραγουδιστή τον Γρηγόρη Παπαδήμα, Τραγούδια περιοχής Μετσόβου, (διπλή κασέτα, Πνευματικό κέντρο Δήμου Μετσόβου, 1996) με τραγουδιστή τον Στέργιο Μπάο, Βλάχικα παραδοσιακά τραγούδια Προσωτσάνης (Ηχογένεση, 1994) με τραγουδιστή τον Χρήστο Στεργίου, Καλαρρυτιώτικα τραγούδια (Εκπολιτιστικός Λαογραφικός Σύνδεσμος, 1988) με  τραγουδιστές τους Αντ. Μπεσίρη και Σπύρο Γκούμα, Η μουσική παράδοση του Συράκου (διπλή κασέτα, Σύνδεσμος Συρακιωτών Ιωαννίνων, 1994), με τραγουδιστές τους Νίκο και Κώστα Γεροδήμο.

 

Ακολουθούν τέσσερις σχετικές μαρτυρίες ειδικών μελετητών.

Baud-Bovy: Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι (Π.Λ.Ι., 1984): «Πολυφωνία υπάρχει και στα τραγούδια των Αρωμούνων (Κουτσοβλάχων) που συμβιούν με τους Έλληνες στη Θεσσαλία, στην Ήπειρο και στη δυτική Μακεδονία. Όπως στα ρουμάνικα τραγούδια, οι πιο πολλοί στίχοι τους είναι τροχαϊκοί εξασύλλαβοι και προ παντός οκτασύλλαβοι, καταληκτικοί ή ακατάληκτοι. Ελληνική επίδραση μαρτυρούν τραγούδια σε πολιτικούς στίχους.     Αν κρίνω από τα τραγούδια που ηχογράφησα στο Μπουροβίκο (Αμπελοχώρι) Καλαμπάκας, το μουσικό ιδίωμά τους είναι καθαρά ανημίτονο και, μ’ όλο το ιδιαίτερο άκουσμα που συνεπιφέρει μια γλώσσα φωνολογικά τόσο διαφορετική από την ελληνική, δεν απέχει πολύ από το μουσικό ιδίωμα των Ελλήνων της ίδιας περιοχής».

Baud-Bovy: Κουτσοβλάχικα τραγούδια της Θεσσαλίας (Φ.Ι.Λ.Ο.Σ. Τρικάλων, 1990): «Τα κείμενα των περισσότερων τραγουδιών των Κουτσόβλαχων της Πίνδου έχουν τροχαϊκούς οκτασύλλαβους στίχους –πιο σπάνια εξασύλλαβους- όπως και το ρουμάνικο τραγούδι,  και ακολουθούν τους ίδιους στιχουργικούς κανόνες. Ενώ η ελληνική επιρροή είναι τόσο φανερή στα κουτσοβλάχικα τραγούδια, δεν αποκλείεται και το αντίστροφο.

    Η μουσική γλώσσα των κουτσοβλάχικων τραγουδιών, παρ’ όλο το ιδιαίτερο χρώμα που προσδίδει σ’ αυτά η φωνολογικά τόσο διαφορετική από τα ελληνικά γλώσσα, δεν διαφέρει καθόλου ωστόσο από τη μουσική γλώσσα των ελληνόφωνων της περιοχής της Πίνδου».

Ζωή Παπαζήση-Παπαθεοδώρου: Τα τραγούδια των βλάχων (Gutenberg, 1985)
«Η μελωδία των βλάχικων τραγουδιών δεν διαφέρει από τα ελληνόφωνα τραγούδια των γειτονικών περιοχών. Μπορεί το ίδιο τραγούδι να τραγουδιέται στη ‘Νιάουστα’ με μελωδία της περιοχής της Νάουσας, ενώ στα χωριά: Περιβόλι, Σαμαρίνα, Αβδέλα με μελωδία που θυμίζει και Ηπειρώτικο και Γρεβενιώτικο τραγούδι. Εξέχουσα θέση κρατάνε τα ‘Φαρσαριώτικα’ (αρβανιτοβλάχικα) με φανταστική συναυλία φωνών, που δεν έχουν ανάγκη από συνοδεία μουσικών οργάνων. Είναι πολυφωνικά και ο καλύτερος τραγουδιστής δεν μπορεί να τα τραγουδήσει μόνος του. Είναι τα γνωστά βορειοηπειρώτικα. Πάντως γενικό χαρακτηριστικό των βλάχικων τραγουδιών είναι το μακρόσυρτο, το ατελείωτο, πράγμα που κάνει δυστυχώς τους επιζώντες τραγουδιστές  να μην ξέρουν όλα τα λόγια του τραγουδιού».

Γιώργου Έξαρχου: Βλάχοι (Επικαιρότητα, 1986)
«Οι ‘Αρωμούνοι’, Βλάχοι της Ελλάδας, έχουν τεράστια μουσική και τραγουδιστική ποικιλία. Η μουσική τους συγγενεύει με τις αντίστοιχες μουσικές των ‘γραικόφωνων’ Ελλήνων συμπατριωτών τους, ανάλογα με την περιοχή της εγκατάστασής τους. Η μουσική των βλαχόφωνων της Ελλάδας δεν έχει ουδεμία σχέση με την τουρκική, τη ρουμάνικη, τη βουλγάρικη και τη σέρβικη παρά μόνο ένα είδος της είναι κοινότοπο με την αλβανική μουσική (αυτό των Αρβανιτόβλαχων ή Φαρσιαρωτών) και πρόκειται για το γνωστό είδος των πολυφωνικών τραγουδιών της Ηπείρου, ιδιόρυθμης μουσικολογικής έκφρασης  σε ολόκληρο σχεδόν τον ευρωπαϊκό χώρο. Οι στίχοι των βλάχικων τραγουδιών είναι και στις δύο γλώσσες: κουτσοβλάχικη και ελληνική. Πέρα από τα τραγούδια των Βλάχων στην βλάχικη διάλεκτο –πολλά από τα οποία μας είναι γνωστά σε “γραικόφωνη” μετάφραση, π.χ. το ‘Παιδιά απ’ τη Σαμαρίνα’– υπάρχουν τραγούδια των Βλάχων στην ελληνική».

Σλαβόφωνοι
Όταν μιλάμε για Σλαβόφωνους αναφερόμαστε σε ένα μεγάλο τμήμα της σημερινής ελληνικής Μακεδονίας. Τα όριά του είναι ευχερώς διακριτά στην αρχή του αιώνα ακόμα και σήμερα, παρ’ όλη την αποχώρηση των μουσουλμανικών πληθυσμών και την εγκατάσταση των Ελλήνων προσφύγων από τη Μικρά Ασία, τη Ρωσία και τη Βουλγαρία. Η μεγάλη πλειοψηφία του χριστιανικού αγροτικού πληθυσμού της Μακεδονίας (και μέρος του μουσουλμανικού που μετανάστευσε με την αναγκαστική ανταλλαγή πληθυσμών με την Τουρκία το 1923), μιλούσε αναλυτικές σλαβικές διαλέκτους (χωρίς πτώσεις). Οι διάλεκτοι αυτές ανήκουν στην ανατολική ομάδα νοτιοσλαβικών γλωσσών (Μακεδονοβουλγαρική). Για τους Βουλγάρους οι διάλεκτοι αυτές είναι δυτικές βουλγαρικές. Μετά την εγκαθίδρυση της Ομόσπονδης Γιουγκοσλαβικής Σοσιαλιστικής Δημοκρατίας της Μακεδονίας, θεωρήθηκαν από τους γλωσσολόγους αλλά και την πολιτική εξουσία της Γιουγκοσλαβίας, διάλεκτοι της κωδικοποιημένης επίσημης μακεδονικής γλώσσας.

    Οι σλαβικές γλώσσες στα Βαλκάνια συγκροτούν ένα γλωσσικό συνεχές από τις Άλπεις μέχρι τη Μαύρη Θάλασσα. Το νοτιότερο μέρος του ενσωματώθηκε στην Ελλάδα το 1912-13. Κάθε εθνική σλαβική γλώσσα είναι επιλογή μιας λόγιας ελίτ που, σε κάποια εποχή, επιλέγει μία διάλεκτο και την κωδικοποιεί επισημοποιώντας την μέσω του κράτους και  της εθνικής παιδείας. Συν τω χρόνω η γλώσσα αποκτά κύρος μέσα από μια εθνική λογοτεχνία. Η σλαβόφωνη ομάδα στην Ελλάδα περιθωριοποιείται, καθώς το κυριότερο διακριτικό χαρακτηριστικό της, η γλώσσα, απάδει ως προς τα χαρακτηριστικά της εθνικής παράδοσης μιας μη σλαβικής χώρας. Επί πλέον η ύπαρξη της ομάδας αυτής απηχεί τον σκληρότατο ελληνοβουλγαρικό ανταγωνισμό για τον έλεγχο της πρώην οθωμανικής Μακεδονίας. Ένα σημαντικό μέρος του πληθυσμού αυτού εγκαταλείπει κατά κύματα την Ελλάδα το 1913, το 1919-27 με τις εκούσιες ανταλλαγές πληθυσμών με την Βουλγαρία, και το 1948-49 με το τέλος του εμφύλιου πολέμου και την ταυτόχρονη έξοδο του Δημοκρατικού στρατού και των Ελλήνων κομμουνιστών προς τις Λαϊκές Δημοκρατίες της Ανατολικής Ευρώπης. Σήμερα, αλλά και ήδη από το 1923, η ομάδα αυτή μειοψηφεί μετά την έλευση των Ελλήνων της Τουρκίας, Ρωσίας και Βουλγαρίας. Μόνο σε ένα νομό πλειοψηφεί (Φλωρίνης) και σε έναν άλλον (Πέλλας) είναι περίπου το ήμισυ του πληθυσμού. Η γλώσσα τείνει να ονομάζεται μακεδονική, περισσότερο στη δυτική Μακεδονία, και βουλγαρική στην ανατολική, χωρίς να λείπει και εκεί, η αρκετά έντονη ροπή, σε μερικά χωριά, προς την πρώτη ονομασία. Εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με μετανάστευση. Μιλούμε για γηγενή πληθυσμό, ο οποίος στη μεγάλη του πλειοψηφία ήταν αγροτικός.

    Το μουσικό του ιδίωμα είναι πολύ κοινό με τα σλαβικά μουσικά ιδιώματα της βαλκανικής (της πρώην Γιουγκοσλαβικής .Δημοκρατίας της Μακεδονίας και της δυτικής Βουλγαρίας). Η απάρνηση όλων των χαρακτηριστικών στοιχείων αυτής της εθνοπολιτισμικής ομάδας, υπήρξε αναγκαστικός  όρος της ενσωμάτωσής της στον εθνικό κορμό. Σήμερα σπάνια ακούγονται δημόσια τραγούδια στην ομιλούμενη σλαβική γλώσσα, αν και σε μερικά πανηγύρια τα τελευταία χρόνια έχει καθιερωθεί να παίζονται νεότερα νεοδημοτικά τραγούδια σε αυτή τη γλώσσα. Η δημοτική μουσική παράδοση αυτής της περιοχής είναι αυτόνομη και η διαφορά της είναι εμφανής ακόμα και με την γειτονική ελληνόγλωσση. Το όριο είναι πολύ καθαρό: από το Κωσταράζι Καστοριάς π.χ., το βορειότερο ελληνόφωνο χωριό σε αυτή την περιοχή,  (δες έκδοση του Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου σε CD το 1995 με τίτλο Κωσταράζι, ηχογραφήσεις του Μάρκου Δραγούμη και του Γιάννη Άννινου, 1965), στο αμέσως βορειότερο χωριό, που είναι σλαβόφωνο, τα μουσικά πράγματα αλλάζουν. Το μουσικό ιδίωμα των χωριών που βρίσκονται στη γλωσσική μεθόριο είναι σαφώς πλησιέστερο προς την Ευρυτανία και όλη την ορεινή Ελλάδα, από ό,τι το αμέσως επόμενο σλαβόφωνο χωριό. Σε όλη αυτή την υπό εξέταση περιοχή της σλαβοφωνίας  έχουμε ένα γλωσσικό εποικοινωνιακό δίκτυο. Με αυτή την έννοια οι κάτοικοι της Λιθιάς, χωριό βορείως του Κωσταραζίου, συνεννοούνται (με μία γλώσσα που στη γλωσσολογία αποκαλείται γλώσσα-όχημα) με κείνους που κατοικούν σε σλαβόφωνο χωριό των Σερρών, παρ’ όλη τη διαφορά της διαλέκτου. Προφανώς, λόγω της ακτινοβολίας της ελληνικής γλώσσας, ειδικά στην περιοχή της Καστοριάς, και λόγω των ελληνικών σχολείων του 19^ου και 20ου αιώνα, υπήρξε τάση για υιοθέτηση της ελληνικής γλώσσας και των ελληνικών τραγουδιών με εθνικό περιεχόμενο εκ μέρους των ελληνοφρόνων σλαβόφωνων. Αντίστοιχα υπήρξε η τάση για υιοθέτηση των καθαρά βουλγαρικών τραγουδιών, μέσω των τότε υπαρχόντων βουλγαρικών σχολείων στην περιοχή. Στην περιοχή, δυτικά του Αξιού, όπου είναι πυκνότερη η παρουσία των σλαβόφωνων και εντονότερη η χρήση της γλώσσας, διαπιστώνουμε στα τραγούδια αστική προέλευση, ιδίως στην περιοχή της Φλώρινας λόγω της γειτνίασης του Μοναστηρίου (Βιτώλια). Τα περισσότερα τραγούδια κινούνται στο διατονικό γένος και στους γνωστούς ‘άλογους’ ρυθμούς της περιοχής. Οι μελωδίες που χρησιμοποιούνται για τα κάλαντα ανήκουν στις λεγόμενες ‘χασμωτικές’.

    Τα τραγούδια των σλαβόφωνων παίζονται οργανικά, χωρίς τα λόγια που κάποτε  είχαν. Βεβαίως υπήρχε μουσική και προφορική παράδοση στη γλώσσα τους, η οποία σε μερικές περιπτώσεις παραμένει ζωντανή μέσα στα σπίτια. Η μπάντα των χάλκινων της δυτικής Μακεδονίας ίσως προήλθε από την περιοχή Καστοριάς-Μοναστηρίου και υιοθετήθηκε για λόγους κύρους και γοήτρου,  αντικαθιστώντας, είτε τα ‘ιντζε-σάζ’ =λεπτά όργανα (αστική κομπανία που είχαν τα αστικά κέντρα της Ευρωπαϊκής Τουρκίας: ούτι-κλαρίνο-βιολί-νταϊρές και καμιά φορά κανονάκι και λιγότερο σαντούρι), είτε την γκάιντα και το ζουρνά. Τα όργανα των σλαβόφωνων και πέρα από τα ελληνικά σύνορα είναι: γκάιντα-φλογέρα-κρουστά (στα ανατολικά περισσότερο νταϊρές, στα δυτικά περισσότερο νταούλι),  ζουρνάς (συνήθως τον παίζουν Γύφτοι των αστικών κέντρων που γυρίζουν όμως και στα χωριά), σουπίλκα (φλογέρα) και η γκλασνίτσα (διπλή φλογέρα που παίζεται μόνο στο χωριό Παγονέρι Δράμας). Αξίζει να σημειωθεί ότι στην περιοχή του Σιδηροκάστρου επιζεί ο τρίχορδος ταμπουράς. Η γκάιντα τείνει να εξαφανιστεί στη δυτική Μακεδονία, ενώ παραμένει εν χρήσει στην ανατολική. Σε μερικές περιοχές, όπως στα χωριά: Ξηροπόταμος, Πετρούσσα, Πύργοι, Μοναστηράκι (Δράμας) και Ποντισμένο (Σερρών), υπάρχει η αχλαδόσχημη λύρα (μακεδονίτικη) που είναι πολύ κοντά στη θρακιώτικη και στη βουλγάρικη γκαντούλκα (η οποία είναι λίγο διαφορετική λόγω των πρόσθετων συμπαθητικών χορδών που έχει). Σε καμία όμως περίπτωση δε θα πρέπει να θεωρείται η γκάιντα όργανο μόνο των Σλαβόφωνων, μια και η ελληνόγλωσση μουσική παράδοση της περιοχής, αυτό το όργανο χρησιμοποιούσε και χρησιμοποιεί. Τα παλαιά σλάβικα τραγούδια τραγουδιούνται ακόμα σε περιοχές όπου εμμένει η σλαβοφωνία, όπως αυτή της δυτικής Μακεδονίας, και σε μεμονωμένα χωριά της ανατολικής Μακεδονίας.

Ένα ενδιαφέρον στοιχείο είναι ότι ορισμένα τραγούδια της ανατολικής Μακεδονίας (που τα διακρίνει η ετεροφωνία του ‘Νέστου’ δηλαδή του Πιρίν) έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά από δασκάλους κατά  τις προηγούμενες δεκαετίες. Πολλά τέτοια τραγούδια των νομών Σερρών και Δράμας, μεταφρασμένα στα ελληνικά, υπάρχουν στους δίσκους: Γκάιντα και νταχαρές από την Ορεινή Σερρών που εξέδωσε το Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα (1979), στους δίσκους του Λυκείου Ελληνίδων: Νάουσα Μακεδονίας-Λεμεσός Κύπρου (1975), Επισκοπή Νάουσας-Βόλακας Δράμας (1978), Πετρούσσα Δράμας-Άλωνα Φλώρινας (1980), καθώς και στους δίσκους εμπορίου: Λαϊκός Χειμώνας Νο 6 (Λύρα, 1993, επιμέλεια: Γιώργης Μελίκης), Τραγούδια και σκοποί της Δράμας (Λύρα, 1995). Σε αυτά τα τραγούδια διακρίνει κανείς την ετεροφωνία της βουλγαρικής Μακεδονίας που είναι γνωστή ως ‘βουλγάρικη πολυφωνία’.

    Οργανικά τραγούδια από τη δυτική Μακεδονία περιλαμβάνονται στους δίσκους Τραγούδια χωρίς λόγια (πρόσφατη έκδοση του δήμου Έδεσσας), που περιέχει εντόπια σλαβόφωνα τραγούδια σε οργανική εκδοχή. Στα σλάβικα τραγούδια υπάρχουν πολλοί συρτοί απλοί ρυθμοί σε 2/4, αλλά και πολλοί σύνθετοι και πολύπλοκοι ρυθμοί: Ζάραμο, Πουστσένο, της Καρατζόβας κ.ά. Αυτούς τους ρυθμούς μπορεί να τους ακούσει κανείς στους δίσκους: Τοπική ελληνική μουσική και χοροί από τη δυτική και κεντρική Μακεδονία (Ελληνικό Κέντρο Λαογραφικών Μελετών, 1985, επιμέλεια: Βασίλης Δημητρόπουλος), Μπάντα της Φλώρινας των αδελφών Βαλκάνη με τον Φλώρο Φλωρίδη (Ανο κατο Records, 1985), 12 Χοροί-Μακεδονία (Λύκειο Ελληνίδων, 1988), Χοροί της Γουμένισσας και της Κεντρικής Μακεδονίας (Λύκειο Ελληνίδων, 1990), Μουσική παράδοση της Μακεδονίας-Φλώρινα (Κέντρο εθνογραφικών και μουσικολογικών ερευνών, 1993, μουσική επιμέλεια: Γ. Κωτσίνης), Χρυσοδάκτυλοι-Παραδοσιακή ορχήστρα με χάλκινα πνευστά Μακεδονίας (Αφοί Φαληρέα, 1998), Μπάντα της Φλώρινας Νο 2 (Λύρα, 1999), Σαμπάχ-Σκοποί της αυγής (1999, επιμέλεια: Γιώργης Μελίκης).

 
Μουσουλμάνοι της δυτικής Θράκης
Παλιότερα, από την Ήπειρο μέχρι τη Θράκη ζούσαν μουσουλμάνοι. Σε μικρότερο βαθμό στη Θεσσαλία, σε μεγαλύτερο στην Ήπειρο και στη Μακεδονία καθώς και στα νησιά του ανατολικού Αιγαίου και στην Κρήτη. Οι γλώσσες που μιλούσαν οι μουσουλμάνοι όλων αυτών των περιοχών ήσαν: κυρίως τα τούρκικα (Θεσσαλία, Μακεδονία, Θράκη, Νησιά), τα αλβανικά (Ήπειρος, Δυτική Μακεδονία), τα ελληνικά (Κρήτη, Ήπειρο, Δυτική Μακεδονία), τα βλάχικα (Κεντρική Μακεδονία), τα ισπανικά (Θεσσαλονίκη), οι διάφορες μακεδονοβουλγαρικές σλαβικές διάλεκτοι σε όλη τη Μακεδονία και τη Θράκη (Πομάκοι) και τα Ρομανί (γύφτικα). Σχεδόν όλοι πήγαν στην Τουρκία, πλην των τσάμηδων της Ηπείρου και των μουσουλμάνων της δυτικής Θράκης, που έμειναν ως μη ανταλλάξιμοι με τη συνθήκη της Λωζάνης (1923). Ο μόνος τουρκόφωνος μουσουλμανικός πληθυσμός που έμεινε στην Ελλάδα, είναι αυτός της δυτικής Θράκης. Σε αυτόν προσετέθη και ο μικρός τουρκόφωνος και ελληνόφωνος μουσουλμανικός πληθυσμός της Ρόδου και της Κω, το 1948 με την προσάρτηση της Δωδεκανήσου. Στη Θράκη υπάρχει επίσης μία μικρότερη σλαβόφωνη μουσουλμανική ομάδα που μιλάει βουλγαρικές διαλέκτους. Είναι οι λεγόμενοι Πομάκοι και κατοικούν στη Ροδόπη. Εδώ και αρκετά χρόνια η ομάδα αυτή κατεβαίνει από τα βουνά και εγκαθίσταται στους κάμπους και στις πόλεις της Θράκης καθώς και σε αγροτικές και βιομηχανικές περιοχές ολόκληρης της Ελλάδας.

    Το Υπουργείο Παιδείας, στο πλαίσιο προγράμματος για την ελληνόγλωσση εκπαίδευση των μουσουλμανοπαίδων, μελέτησε μεταξύ άλλων και το θέμα της μουσικής των τουρκόφωνων και σλαβόφωνων μουσουλμάνων Ελλήνων πολιτών της Θράκης (Γιώργος Μαυρομάτης, Λεωνίδας Εμπειρίκος). Είναι το υπόλειμμα της ‘ρουμελιώτικης’, τουρκόφωνης μουσουλμανικής μειονότητας στην Ελλάδα (‘Ρούμελη’ στα τούρκικα, επί οθωμανικής αυτοκρατορίας λεγόταν το ευρωπαϊκό της τμήμα). Τα τραγούδια  τα οποία είναι περίπου κοινά με  τα τουρκικά της Βουλγαρίας και της Π.Γ.Δ.Μ., είναι μία παλαιά παράδοση στην δυτικοθρακιώτικη εκδοχή της ‘ρουμελιώτικης’ τουρκικής διαλέκτου των Βαλκανίων, με κυριότερη ποιητική έκφραση τα καθιστικά τραγούδια, τα οποία κινούνται μουσικά στο διατονικό γένος και χρησιμοποιούν όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά στοιχεία της ανατολίτικης μουσικής παράδοσης (έλξεις, αποκλίσεις από το κύριο μακάμι κ.ά.).

    Οι βουλγαρόφωνοι μουσουλμάνοι της Ελλάδας έχουν μία δική τους παράδοση σλαβική, κοινή με αυτή των Πομάκων αλλά και των ορθοδόξων της βουλγαρικής Ροδόπης. Παρ’ όλο που πρόκειται για δύο γλωσσικές ομάδες (μόνο τέσσερα μουσουλμουνικά χωριά στη Θράκη μιλάνε Ρομανί), υπάρχει η επίσημη άποψη ότι είναι μία μουσουλμανική μειονότητα που αποτελείται από τρεις εθνοτικές ομάδες, τους τουρκογενείς (όπως τους αποκαλούν), τους Πομάκους και τους Αθίγγανους. Παρ’ όλη την εντελώς ξεχωριστή μουσική παράδοση των εντόπιων σλαβόφωνων μουσουλμανικών ορεινών χωριών, η γλώσσα που είχε κύρος από την εποχή της οθωμανικής αυτοκρατορίας, η γλώσσα των πόλεων, και η γλώσσα της μεγάλης πλειοψηφίας των μουσουλμάνων αγροτών του Ξανθιώτικου και Γκιουμουλτζινιώτικου (Κομοτηνέικου) κάμπου, καθώς και των υπωρειών και τμημάτων της Ροδόπης, ήταν η τουρκική. Η ακτινοβολία της οθωμανικής κουλτούρας και της τουρκικής γλώσσας ήταν τέτοια που θα λέγαμε ότι υπερισχύει σαν ταυτότητα της μειονότητας η τουρκική. Αυτός είναι ο κυριότερος λόγος για τον οποίο οι Πομάκοι υιοθετούν την τουρκική μουσική παράδοση από παλιά, ενώ η σλαβόφωνη μουσική έκφραση περιορίζεται κυρίως σε εσωστρεφείς εκδηλώσεις. Μουσικά κομμάτια Πομάκων έχει ηχογραφήσει ο Μάρκος Δραγούμης το 1975 στην Αθήνα, με έναν τραγουδιστή και έναν που παίζει τη μεγάλη ποιμενική φλογέρα, που στην περιοχή λέγεται καβάλι. Ένα ακόμη δείγμα από καβάλι έχει ο δίσκος του Πελοποννησιακού Λαογραφικού Ιδρύματος από την Κύμη Ροδόπης. Πρόσφατα, κυκλοφόρησε μία κασέτα με τραγούδια στα πομάκικα με τίτλο Πομάτσκι πέσνε (Θρακική εταιρία, 1996, επιμέλεια: Βαγγέλης Δωρόπουλος). Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ένα από τα όργανα με τα οποία παιζόταν η μουσική των Πομάκων, η γκάιντα, έπαψε να υπάρχει. Επίσης παιζόταν ο τρίχορδος ταμπουράς, ο οποίος αντικαταστάθηκε από το μπουζούκι ή το σάζι, εξακολουθεί όμως να παίζεται στις θρησκευτικές τελετές και πανηγύρεις στον μπεκτασηκό τεκέ του Kızıl Deli στο νομό Έβρου. Έχουμε μία εξάπλωση του ζουρνά σε όλες τις γιορτές και θρησκευτικά πανηγύρια (μουσουλμάνων σουνιτών και κιζιλμπάσηδων, όπως λέγονται στη Θράκη οι Αλεβήδες). Αλλά και στους γάμους και στα σουνέτια (δηλαδή στις περιτομές), έχουμε μία εσωτερική μουσική και χορευτική παράδοση της κοινότητος που παίζεται από μουσουλμάνους τουρκόφωνους γύφτους με ζουρνά και νταούλι, ‘ζυγιά’  που απαντάται και στην υπόλοιπη βόρεια Ελλάδα, σε όλα τα Βαλκάνια και στη Τουρκία. Οι Τούρκοι της Π.Γ.Δ.Μ, οι Τούρκοι της Βουλγαρίας καθώς και οι ντόπιοι Τούρκοι της ανατολικής θράκης, έχουν περίπου την ίδια μουσική παράδοση, η οποία ανήκει στην ευρύτερη τουρκική μουσική παράδοση της βαλκανικής. Παρατηρούνται αλληλεπιδράσεις και μουσικά δάνεια με την ελληνική παράδοση της ευρύτερης περιοχής. Τους θρακιώτικους χορούς (π.χ. ζωναράδικο) οι Πομάκοι τους χορεύουν όλο και περισσότερο τα τελευταία χρόνια. Οι μουσουλμάνοι έχουν χορούς συρτούς, τσιφτετέλια, καρσιλαμάδες (9/8) και τον ζεϊμπέκικο. Ο καρσιλαμάς από την Καρατζόβα (περιοχή Αριδαίας) και ανατολικότερα γίνεται όλο και πιο κοινός.

    Η μουσουλμανική μειονότητα είναι η μόνη θεσμική μειονότητα στην Ελλάδα που έχει θεσμοθετημένη την εκπαίδευσή της και στην τουρκική γλώσσα. Στην Ελλάδα δεν έχουν εκδοθεί δίσκοι εμπορίου με τούρκικα τραγούδια, πράγμα που έχει γίνει στη Βουλγαρία τη δεκαετία του 1950 (η Καντριέ Λατίφοβα είναι η πιο γνωστή και τα τραγούδια αυτά ήταν πολύ δημοφιλή και τραγουδιούνται ακόμα και σήμερα από τους μουσουλμάνους στη Θράκη). Έχουν εκδοθεί όμως και συνεχίζουν να εκδίδονται κασέτες με νεότερα τραγούδια στα τούρκικα από μουσικούς του χωριού Καλκάντζα της Κομοτηνής. Οι κασέτες αυτές κυκλοφορούν, ως επί το πλείστον, για αποκλειστική χρήση των μελών της μειονότητας. Η τούρκικη κομπανία ακολούθησε την ίδια διαδρομή και εξέλιξη με αυτήν της υπόλοιπης Ελλάδας, που παρατηρείται από το 1970 και μετά. Σιγά-σιγά ο ζουρνάς, αν και εξακολουθεί να παίζεται, έδωσε τη θέση του στο κλαρίνο-άρχοντα της νεοδημοτικής ορχήστρας (αρμόνιο, ντραμς κτλ.).

 

Ρομ

Συνδετικός κρίκος όλης της βαλκανικής και μικρασιατικής μουσικής είναι οι Ρομ. Γύφτοι μουσουλμάνοι του χωριού Σάππαι Κομοτηνής, Γύφτοι χριστιανοί των Σερρών, Γύφτοι εδραίοι αγρότες και Γύφτοι των παρυφών των μεγάλων πόλεων και κωμοπόλεων της κεντρικής και δυτικής Μακεδονίας αλλά και της δυτικής Στερεάς και Πελοποννήσου, είναι αυτοί που έχουν ακόμα στα χέρια τους την τέχνη του ζουρνά και σε μερικές περιπτώσεις και άλλων οργάνων, π.χ. της λύρας (Γκίγκας), που συναντούμε σε χωριά των Σερρών. Οι εδραίοι αγρότες Γύφτοι έχουν μία εξαιρετικά ενδιαφέρουσα μουσική παράδοση στην γλώσσα τους (Ρομανί), ενώ τραγουδούν και σε όλες τις γλώσσες της περιοχής (δες έρευνα της Yvonne Hunt). Δεν ξεχωρίζουν μουσικά μουσουλμάνοι και χριστιανοί. Οι καρσιλαμάδες που παίζουν οι μουσουλμάνοι στις Σάππες και οι καρσιλαμάδες των Σερρών, ακόμα και αυτοί της Γουμένισσας (Γκουμέντζας), ανήκουν ουσιαστικά στο ίδιο μουσικό υπόστρωμα. Αυτό που συνδέει και τις δύο ομάδες, είναι οι Γύφτοι, οι οποίοι μπορούν κάλλιστα να παίξουν στις Σάππες σε χριστιανικό γάμο, αν και εξειδικεύονται συνήθως στις μουσουλμανικές γιορτές και πανηγύρια. Τα μεγάλα κέντρα του ζουρνά στη σημερινή Ελλάδα είναι τα εξής: 1) Θράκη: Σάππες (Σαψί), Κομοτηνή 2) Μακεδονία: Αχινός Σερρών, Φλάμπουρο Νιγρίτας, Ηράκλεια (Τζουμαγιά) Σιδηροκάστρου, Νεοχώρι Σερρών, Σιδηρόκαστρο, Λαγκαδάς, Γουμένισσα Κιλκίς, Νάουσα Ημαθίας, Αλεξάνδρεια Ημαθίας (Γιδά Ρουμλουκιού) 3) Στερεά Ελλάδα (μικρός ζουρνάς, καραμούζα ή πίπιζα): Μεσολόγγι, Αιτωλικό, Αντίριο 4) Πελοπόννησος (μικρός ζουρνάς, πίπιζα): Γαστούνη Ηλείας. Ο ζουρνάς παίζεται και από μη γύφτους στην ανατολική Στερεά (Παρνασσό, Ελικώνα, Αττική), όπου ή πίπιζα αποκαλείται καραμούζα, στην Πελοπόννησο (Λειβάρτζι και Στρέζοβα Καλαβρύτων, σημερινή Δάφνη), στη Θεσσαλία (Πήλιο), στη Ζάκυνθο, όπου αποκαλείται νιάκαρα και στη Μακεδονία (στα σλαβόφωνα χωριά Βαμβακόφυτο και Αγριανή Σερρών).

Baud-Bovy: Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι
«Οι Γύφτοι δε χρησιμοποιούσαν τα όργανα που έφτιαχναν και έπαιζαν οι ντόπιοι. Ο λόγος που στη ‘ζυγιά’ παίζουν κανονικά, μαζί με το νταούλι δύο ζουρνάδες, είναι νομίζω ότι οι Γύφτοι, για να ευχαριστήσουν τους χωρικούς, προσπαθούσαν να μιμηθούν το άκουσμα του οργάνου που συνήθιζαν αυτοί, έτσι, για να αντικαταστήσει τον ισοκράτη της γκάιντας ‘ο δεύτερος ζουρνάς κρατάει απλώς το ίσιο του τραγουδιού, το μπάσο’ (Κώνστας). Στην ‘κουμπανία’ κλαρίνο-βιολί-λαούτο ονομάζουν άλλωστε γκάιντα τα κομμάτια όπου τη μελωδία την παίζει το κλαρίνο ενώ το βιολί κρατάει την τονική ή την υποτονική (Περιστέρης, 1958). Όπως οι Γύφτοι δεν έπαιζαν τα όργανα του χωριού έτσι και οι Έλληνες -και οι Τούρκοι της Θράκης (Picken, 1975)- δε δέχονταν να παίζουν το ζουρνά εκεί όπου τον έπαιζαν οι Γύφτοι. Θαύμαζαν τη μουσική ιδιοφυία των Γύφτων, δεν τους είχαν υποδουλώσει όπως στη Μολδοβλαχία, τους θεωρούσαν όμως κατώτερους. Οι Γύφτοι στην αρχή δε θα τραγουδούσαν παρά μόνο κάποια στιχάκια στους χορούς και ίσως στους σκοπούς που ήταν του συρμού στην Πόλη, στο Ιασί και στα Γιάννινα. Όταν άρχισαν όμως να τραγουδούν και τα ντόπια πατροπαράδοτα τραγούδια, τους άλλαξαν ριζικά το ύφος και το ήθος. Για να το συνειδητοποιήσει κανείς, αρκεί να συγκρίνει το ίδιο τραγούδι της τάβλας όπως το τραγουδάει Θεσσαλός χωρικός και όπως το ερμηνεύει ο Μπενάτσης, ο Γιαννιώτης Γύφτος. Ίσως ο μουσικολόγος, που τον ενδιαφέρει το γνήσιο δημοτικό τραγούδι, αλλά και ο μουσικός, από αισθητική άποψη, θα προτιμήσουν τη μονοφωνική εκτέλεση του χωριάτη, τη γυμνή, την τραχιά. Τον μέσο ακροατή όμως θα τον συνεπάρει η εκτέλεση του Γύφτου με το φανταχτερό χρωμάτισμα, με τα πολλά στολίδια, με τη χαρακτηριστική εναλλαγή της ελεύθερης απαγγελίας του τραγουδιστή και του χορευτικού ρυθμού των οργάνων».

    Μία άλλη κατηγορία είναι αυτή των μη ελληνόγλωσσων τραγουδιών που φέρανε οι πρόσφυγες της Τουρκίας, Βουλγαρίας και Πρώην Σοβιετικής ΄Ενωσης από τις πατρίδες τους. Αν και ήρθαν ως ντε φάκτο Έλληνες, δηλαδή ως ανταλλάξιμοι χριστιανοί ορθόδοξοι της ανατολής ή της ανατολικής Θράκης, ή ως εκουσίως επιλέγοντες την ελληνική επικράτεια να εγκατασταθούν Βούλγαροι πολίτες ελληνικής συνείδησης και πολύ συχνά και γλώσσας, έφεραν μαζί τους μουσικά ιδιώματα, σε γλώσσες άλλες από την ελληνική στις οποίες τα λέγανε. Οι άνθρωποι που ήρθαν από την Τουρκία το 1923, φέρανε μαζί τους τούρκικα τραγούδια που τραγουδούσαν οι τουρκόφωνοι Καραμανλήδες, Μπαφραλήδες, Μπρουσαλήδες, οι Γκαγκα(β)ούζηδες (τουρκόφωνοι χριστιανοί της βαλκανικής –καταγόμενοι κάποτε από την περιοχή της Βάρνας της Βουλγαρίας) της ανατολικής Θράκης. Ένα μέρος των γκαγκαούζηδων εγκαταστάθηκε στη δυτική Θράκη διασχίζοντας και αυτοί ως πρόσφυγες τον Έβρο ποταμό το 1922, όπως οι Αρβανίτες του Ζαλουφιού Αδριανουπόλεως, από την ανατολική στη δυτική Θράκη, εγκαθιστάμενοι οι περισσότεροι δίπλα στους Αρβανίτες. Ακόμα και σήμερα έχουν παράδοση βαλκανική και  τουρκόγλωσση. Οι Μπαφραλήδες φέρανε μαζί τους τραγούδια τούρκικα, στη τουρκική διάλεκτο της λεγόμενης περιοχής Τζανίκ που είναι μία μεγάλη περιοχή της Σεβάστειας και της Αμάσειας που φτάνει μέχρι το δυτικό Πόντο. Υπάρχουν τέτοια τραγούδια στο Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο, ηχογραφημένα το 1930 από την Μέλπω Μερλιέ και τραγουδισμένα από έναν πρόσφυγα της περιοχής του Τσόρουμ. Στο ίδιο αρχείο υπάρχουν ηχογραφήσεις ορθόδοξων θρησκευτικών τραγουδιών στην τούρκικη διάλεκτο της Καππαδοκίας. Αστικά και αγροτικά τραγούδια σε τούρκικη διάλεκτο μπορεί να ακούσει κανείς ακόμη στα χωριά που εγκαταστάθηκαν τουρκόφωνοι. Άλλη μία ομάδα τουρκοφώνων ποντιακής καταγωγής είναι οι Τσαλκαλήδες της Γεωργίας (Πρώην Σοβιετική Ένωση).

    Μαζί με την κυριότερη ομάδα αλλόγλωσσων Ελλήνων ορθόδοξων χριστιανών ανταλλαξίμων, που είναι οι τουρκόφωνοι, ήρθαν και κουρδόφωνοι από δύο χωριά, (το Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο με την επιμέλεια της Δέσποινας Μαζαράκη ηχογράφησε την δεκαετία του 1950 τραγούδια από το χωριό Μπακόουζ του Ντιγιάρμπακιρ), χριστιανοί ορθόδοξοι κουρδόφωνοι, οι οποίοι ακόμα ζουν στην Καλογρέζα της Αττικής και λίγες οικογένειες σε χωριά της Μακεδονίας π.χ. Ραζενά Κιλκίς. Φέρανε και τα τραγούδια τους μαζί τα οποία είναι σε διάλεκτο κουρμαντζί.

    Άλλη κατηγορία είναι οι Αρμενόφωνοι-Αρμενορωμιοί (Χάιχουρούμηδες, χάικ = Αρμένης, Ρουμ=ορθόδοξος ρωμιός), οι οποίοι έχουν εγκατασταθεί εδώ και εκεί σ’ όλη την Ελλάδα. Το Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο έχει κάνει ηχογραφήσεις αρμενοφώνων ορθοδόξων της περιοχής Εγκίν (βόρεια του Ευφράτη) στο χωριό Καστανιώτισσα της βόρειας Εύβοιας το 1962 (την έρευνα έκανε η Αγλαΐα Αγιουτάντη με τον Paul Collard).

    Αξίζει να αναφερθεί η ύπαρξη μιας σλαβόφωνης ομάδας Μικρασιατών, οι Τρακατρούκηδες, που μάλλον δεν έχουν τραγούδια στη γλώσσα τους.

    Η τελευταία κατηγορία που οφείλουμε να εξετάσουμε είναι η Ισπανοεβραϊκή κοινότητα της Θεσσαλονίκης (κυρίως) και των περισσοτέρων πόλεων της βορείου Ελλάδος.

    Η Ισπανοεβραϊκή μουσική παράδοση, η οποία είναι αστική, με μερικά τραγούδια αλά τούρκα και μερικά αλά φράγκα, παιζόταν με τα ‘ιντζε-σάζ’ όργανα. Οι Σεφαραδίτες μιλούσαν και μιλάνε ακόμα (όσοι απέμειναν μετά  το Ολοκαύτωμα) μια μεσαιωνική μορφή της καστιλλιάνικης (= Ισπανικής)  γλώσσας, που λέγεται Τζιουντέσμο ή Σπανιόλ από τους ίδιους, με πολλά εβραϊκά, αλλά και τούρκικα και ελληνικά στοιχεία.

    Δίσκοι που κυκλοφόρησαν: Jewish-Spanish songs of Thessaloniki από την εβραϊκή κοινότητα Θεσσαλονίκης με τραγουδιστή τον David Saltiel (1998, επιμέλεια: Νίκος Τζάνης, Γιώργος Μαυρομάτης κ.ά). Σε αυτό το δίσκο οι συντελεστές επέλεξαν την αλά τούρκα παράδοση. Τα Σεφαραδίτικα (1997) με τραγουδίστρια την Σαβίνα Γιαννάτου. Δύο τραγούδια στο δίσκο με τίτλο: Θεσσαλονίκη-2000 χρόνια (επιμέλεια: Γιώργης Μελίκης, 1999).

    Η εβραϊκή μουσική παράδοση, όπως αποδεικνύεται από την έρευνα των Μάρκου Δραγούμη, Martin Schwartz και της Susan Weich-Shahak, δάνεισε και δανείσθηκε από την ελληνική δημοτική και ρεμπέτικη μουσική παράδοση. Η ελληνική επιρροή είχε άμεση επίδραση όχι μόνο στο ρυθμό, αλλά και στις μελωδίες και στο θέμα των κειμένων. Από την άλλη οι Εβραίοι άσκησαν κάποια μουσική επίδραση στους Έλληνες, ιδίως στη Θεσσαλονίκη, όπου μέχρι το 1912 ο μισός σχεδόν πληθυσμός ήταν εβραϊκός. Μερικές από τις ομοιότητες που αναφέρουμε, θα μπορούσαν να αποδοθούν στην ανεξάρτητη υιοθέτηση, από Έλληνες και Εβραίους Σεφαραδίτες, μελωδικών ή ρυθμικών μοντέλων από τρίτη πηγή, όπως την τουρκική ή τη ρουμανική λαϊκή μουσική. Ο ‘εβραϊκός χορός’ (Judentanz) του Γερμανού συνθέτη του 16^ου αιώνα Hans Neusiedler, έχει στενή σχέση με τις οργανικές εισαγωγές δύο τραγουδιών του Μάρκου Βαμβακάρη («Αλανιάρα απ’ τον Περαία», «Ψεύτικος ντουνιάς»). Κάποια από τα μοτίβα ενός χορευτικού σκοπού γάμου με τίτλο «εβραίϊκος», που ηχογραφήθηκε το 1930 από το Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο του Κέντρου Μικρασιατικών Σπουδών (έπαιξε Έλληνας βιολιστής από τη Μακεδονική πόλη της Νάουσας) υπάρχουν σε γνωστές παραδοσιακές εβραϊκές μελωδίες (Μάρκος Δραγούμης).

    Ολόκληρη σειρά από ρεμπέτικα και τραγούδια Γίντις είναι παρεμφερή και, σε μερικές περιπτώσεις, ίδια. Γίντις είναι η γερμανοεβραίικη γλώσσα των Ασκεναζίμ (Γερμανο-πολωνο-ρωσο-ρουμανοεβραίικη). Το παραδοσιακό τραγούδι «Τσοπανάκος», που χρησιμοποιήθηκε για χρόνια, ως σήμα, από την ελληνική ραδιοφωνία, τραγουδιόταν στα Γίντις και θα μπορούσε κάλλιστα να ήταν ρουμανικής προέλευσης. Έναν άλλο ‘σκοπό’ (χασάπικο χορό), που τραγουδιόταν όχι μόνο στα ελληνικά αλλά και στα Γίντις και στα τουρκικά, μας έκανε γνωστό στα μεταπολεμικά χρόνια η τραγουδίστρια των δημοτικών Δόμνα Σαμίου με τίτλο «Έχε γεια, Παναγιά».

    Στην εισαγωγή του δίσκου της εθνομουσικολόγου από το Τέλ-Αβίβ Susan Weich-Shahak, που κυκλοφόρησε πρόσφατα με τον τίτλο Τραγούδια των Σεφαραδιτών από τα Βαλκάνια, η συγγραφέας αναφέρει: «Σε μερικά τραγούδια είναι αναγνωρίσιμη η μεσαιωνική ισπανική πηγή τους, ενώ σε άλλα κυριαρχεί η επιρροή του πραγματικού τόπου γέννησης του τραγουδιστή. Μια τουρκική αφετηρία φανερώνεται σε μερικές πλούσια στολισμένες μελωδίες, ενώ τα ελληνικά και βουλγαρικά στοιχεία είναι αισθητά όχι μόνο στους σύνθετους ρυθμούς, που επιχωριάζουν στα Βαλκάνια», αλλά και στη μελωδία όπως απέδειξε ο Μάρκος Δραγούμης.                                                                                                                                                                Αθήνα 2000

                                ***************************

5. Η αρβανίτικη γλώσσα στα παραδοσιακά τραγούδια
–Η μουσική νε χουργιό έχ’ νε νοικοκύρ
του Θανάση Μωραΐτη
(Ομιλία που έγινε σε συνέδριο στην Άρτα 31 Μαΐου 2008. Δημοσιεύτηκε στο τεύχος Ετερότητες και μουσική στα Βαλκάνια, έκδοση  του Τμήματος Λαϊκής & Παραδοσιακής Μουσικής του ΤΕΙ Ηπείρου, Τετράδιο 4, Άρτα 2008).

Τα τραγούδια στην αρβανίτικη γλώσσα κινούνται, ως επί το πλείστον, στο μουσικό περιβάλλον της περιοχής από την οποία προέρχονται και ταυτίζονται με τα αντίστοιχα ελληνόγλωσσα και σε μερικές περιπτώσεις με τραγούδια σε άλλο γλωσσικό ιδίωμα (π.χ. βλαχόφωνα στη Δροσοπηγή Φλώρινας).
    Σε πολλά από τα τραγούδια σώζονται αρχέγονα στοιχεία (ειδικά στην περιοχή του Έβρου), γεγονός που εξηγείται από τον υπέρμετρο συντηρητισμό των αρβανιτών (νά και τα καλά του συντηρητισμού) συν το επιπλέον «στίγμα» που έφεραν, του διαφορετικού. Έτσι, το ρεπερτόριο αυτό δεν υπέστη την, κατά κάποιο τρόπο, αλλοίωση που επέφερε η δισκογραφία και η ομοιόμορφη ραδιοφωνική διάδοση (πλην ελάχιστων τραγουδιών της νότιας Ελλάδας που δισκογράφησαν ο Γιώργος Παπασιδέρης και η Γεωργία Μηττάκη, η οποία προχώρησε και σε μεταγλώττιση μερικών από αυτά στα ελληνικά).

ύφος
Το μουσικό ύφος των αρβανίτικων τραγουδιών είναι λιτό, δίχως μοιρολατρική ροπή ακόμα κι όταν η διάθεσή τους «λυπάται». Ο τραγουδιστής ερμηνεύει χωρίς «τσαλκάντζες» (συνεχή μελίσματα), χωρίς «έρπουσα διάθεση» (ακόμα και στις πιο ανατολίτικες στιγμές, όπως σε χρωματικούς τρόπους που κλίνουν προς τα εκεί), χωρίς γλυκερούς «στηθικούς» χρωματισμούς.

Μέρος των αρβανίτικων τραγουδιών εμφανίζεται να έχει μικρές ή μεγάλες διαφορές από τα ελληνόγλωσσα.

γλώσσα
Κατ’ αρχήν η ίδια η γλώσσα και ό,τι συνεπάγεται απ’ αυτήν: η εκφορά του λόγου, η μελωδική δομή των φράσεων και ο ιδιαίτερος τονισμός. Η διαφορετική γλώσσα στοιχειοθετεί διαφορετικό ρεπερτόριο, δίνει υπόσταση σε διαφορετική εθνο-μουσικολογική ταξινομία.

μετρική ανάλυση
Η μετρική ανάλυση των στίχων των παραδοσιακών τραγουδιών έχει δείξει ότι τα ελληνόγλωσσα χρησιμοποιούν, ως επί το πλείστον, τον 15σύλλαβο (ιαμβικό ή τροχαϊκό), τον οποίο «απεχθάνονται» τα αρβανίτικα (μόνον ένα αρβανίτικο τραγούδι σε 15σύλλαβο έχει φέρει στο φως η ώς τώρα έρευνα, το «Ου γιαμ νιë βλάχë ε μπούκουρ» (= Εγώ ’μαι η βλάχα η έμορφη), κι αυτό μας κάνει να πιστεύουμε ότι το συγκεκριμένο τραγούδι δεν είναι αρβανίτικο). Αντίθετα στα αρβανίτικα κυριαρχεί ο 8σύλλαβος τροχαϊκός (και σε μερικές περιπτώσεις ο ιαμβικός) σε πλήρη μορφή ή ελλειπτικός (7σύλλαβος) ή με προανάκρουσμα, κυρίως το «μόι» (9σύλλαβος), τον οποίο ελάχιστα χρησιμοποιούν τα ελληνόγλωσσα. Μπορεί να ειπωθεί ότι οι Αρβανίτες προσθέτουν ή αφαιρούν συλλαβές, αδιαφορώντας για το ενιαίο της δομής του στίχου.

κλίμακες
Στην πλειοψηφία τους τα αρβανίτικα τραγούδια που συναντούμε στη νότια Ελλάδα χρησιμοποιούν διατονικές κλίμακες, κυρίως τον τρόπο του re. Δε λείπουν πάντως και οι μελωδίες σε χρωματικές κλίμακες, όπως το χιτζάζ, το σαμπά (διατονικός με χρόα κατά τους βυζαντινούς) και το ουζζάλ (κατά την αραβοπερσική ορολογία) και κυρίως το βαλκανικό ή ρουμάνικο μινόρε ή τσιγγάνικο που υπάρχει σε αρκετά τραγούδια του Λουτρακίου και της Περαχώρας (Κορίνθου) και που δείγμα του σώζεται ήδη από την ύστερη αρχαιότητα (West, παράδειγμα 42, σ. 428).
    Στα Βίλια του Κιθαιρώνα έχουμε τραγούδια που χρησιμοποιούν πεντατονικές ανημίτονες κλίμακες, πράγμα που μαρτυρεί τη γεωγραφική καταγωγή των κατοίκων (νησίδα της Ηπείρου στη Στερεά).
    Στα χωριά Κυριάκι και Ζερίκι (Λειβαδιά) και γενικά στην περιοχή του Ελικώνα έχουμε το καμπίσιο ανατολικορουμελιώτικο θεσσαλίζον ύφος που είναι κοινό με αυτό της βόρειας Κορινθίας, όπου κατά κόρον χρησιμοποιείται η ρουμάνικη κλίμακα ή τσιγγάνικη ή βαλκανικό μινόρε. Να προστεθεί σ’ αυτά και η ύπαρξη τραγουδιών που τραγουδιούνται σε παράλληλες 5^ες, είδος διφωνίας που μας παραπέμπει στις απαρχές της ομόφωνης πολυφωνίας, δημιουργώντας ένα είδος διτονισμού που παρατηρείται π.χ. στα παραδοσιακά τραγούδια της Ισλανδίας (βλ. σχόλιο του Nettl περί αυστηρής παραλληλίας στους πρωτόγονους πολιτισμούς).
    Στις περιοχές της Ηπείρου κυριαρχεί ένα συγκεκριμένο μουσικό ιδίωμα, η πεντατονική πολυφωνία, την οποία συναντούμε και στους ελληνόφωνους και στους αλβανόφωνους και στους βλαχόφωνους (Μέχρι περίπου το 700 π.Χ. η κυρίαρχη δομή της ελληνικής μουσικής βασιζόταν στις πεντάτονες ανημίτονες κλίμακες, όπως και οι περισσότερες αρχαϊκές μουσικές σ’ όλο τον κόσμο, από τους Κέλτες μέχρι τους Κινέζους και τους προ-κολομβιανούς Αμερικάνους Ινδιάνους).
    Το μουσικό ιδίωμα στην περιοχή της Φλώρινας είναι κοινό με αυτό της Κορυτσάς. Πολλά αρβανίτικα τραγούδια γάμου της περιοχής εκτελούνται από μονοφωνική χορωδία χωρίς να λείπουν και οι μονωδίες, σε πολλές από τις οποίες ενυπάρχει το αστικό ιδίωμα της Κορυτσάς (διφωνίες κατά τρίτες, κανταδόρικο ύφος που συναντούμε στην Κάτω Ιταλία και Σαρδηνία). Στα πολυφωνικά αρβανίτικα τραγούδια διαπιστώνουμε χαρακτηριστική διαφορά από τα ηπειρώτικα τραγούδια: «κλώστης» δεν υπάρχει, ενώ ένας ειδικού τύπου «γυριστής», με αυξημένο μελωδικό ρόλο, παρεμβάλλεται ακόμα και βαθιά μέσα στις φράσεις του «παρτή» / σολίστα.
    Στη Δροσοπηγή Φλώρινας, τα περισσότερα αρβανίτικα τραγούδια, τραγουδιούνται ακριβώς με την ίδια μελωδία και στα βλάχικα. Χρησιμοποιούνται οι πεντάτονες ανημιτόνιες κλίμακες που απουσιάζουν στα ελληνόγλωσσα.
    Και οι τρεις οικισμοί στην περιοχή της Φλώρινας (Φλάμπουρο, Λέχοβο, Δροσοπηγή) δεν φαίνεται να έχουν επηρεαστεί από την γειτονική επικρατούσα σλαβόγλωσση μουσική παράδοση της περιοχής, ούτε και γνωρίζουν τα τραγούδια των γειτόνων τους.
    Σε αρκετά τραγούδια των πιο πάνω χωριών αλλά και στο Πληκάτι Κόνιτσας συναντούμε μιαν εντελώς πρόσφατη και εμφανώς ιταλίζουσα φλέβα, στα όρια μεταξύ παραδοσιακών και αστικολαϊκών ή ακόμα και παλιότερων ελαφρών τραγουδιών της Ιταλίας. Πρόκειται για τραγούδια γενικώς εύθυμα και ζωηρά, σε κλίμακες ματζόρε και μινόρε, μονόφωνα ή με διφωνίες σε παράλληλες τρίτες με μικροαποκλίσεις (γεγονός που παρατηρείται εκτενώς στις λαϊκές διφωνίες της Κάτω Ιταλίας), σε ρυθμούς δίσημους και τρίσημους χορευτικούς και με εκφορά της φωνής εμφανώς ιταλίζουσα, κατά το κοινώς λεγόμενο «μπελκαντίστικη». Οι σκοποί είναι παρόμοιοι με ιταλικούς.
    Το μουσικό ιδίωμα περιοχών του Έβρου (Νέο Χειμώνιο και Ρήγιο) έχει να επιδείξει σπάνια δείγματα μουσικής πρωτόγονων πολιτισμών (π.χ. τραγούδια μόνο με δύο νότες, φαινόμενο που συναντούμε και στους Χουλιαράδες της Ηπείρου). Επίσης, ας σημειωθεί η παντελής απουσία δύο γνωρισμάτων: α) «βυζαντινών» χρωματικών τροπικοτήτων που ακούμε σε άλλες θρακικές μουσικές, και β) ιταλόρρυθμου στρώματος.

ρυθμοί
Οι ρυθμοί των τραγουδιών στη νότια Ελλάδα είναι «γωνιασμένοι», με έντονη τη στεριανή διάθεση, πλην των τραγουδιών της Άνδρου και του Καβοντόρου, το ύφος των οποίων είναι καθαρά νησιώτικο. Χρησιμοποιούν τους ρυθμούς: 4/4, 2/4, 3/4 (τσάμικος), 5/4, 6/8, 7/8 (συρτοί-καλαματιανοί στις στεριανές περιοχές και «τράτα» στα παράλια.
– Στη Σαλαμίνα υπάρχει η, σπάνια σε ελληνόγλωσσα τραγούδια, ρυθμική υποδιαίρεση σε χορό «Τράτας» 2.2.3).

    Απουσιάζουν οι σύνθετοι ή άλογοι («κουτσοί») ρυθμοί: 9/4 (ζεϊμπέκικος), 9/8 (καρσιλαμάς, πλην του «Ε μπούκουρë μόι Λιένë» από την Ερμιονίδα, που φαίνεται να είναι μεταγλωττισμένο), 8/8, 11/8 και 5/8 (πλην του «Άτιε πάρë», Επιτάφιος θρήνος, που τραγουδιέται στα Βίλια και στη Σαλαμίνα).

    Στα χωριά της Φλώρινας έχουμε άλογους ή «κουτσούς» ρυθμούς (5/8, 8/8), χαρακτηριστικούς της περιοχής, αλλά και 7/8, 2/4, 4/4, 6/4 και 5/4.]

    Στα χωριά του Έβρου (Νέο Χειμώνιο, Ρήγιο), οι επιτόπιες καταγραφές διέσωσαν τη νομοτελειακή αποσάθρωση της προφορικής παράδοσης και μας έδωσαν σαφή δείγματα για την μη «κανονικότητα» της ρυθμικής και μελωδικής συμπεριφοράς των τραγουδιών. Ηχογραφήθηκαν την ίδια στιγμή, τα ίδια τραγούδια σε δύο εκδοχές: α) μόνον από τραγουδίστριες και β) οι ίδιες τραγουδίστριες συνοδεία οργάνων (κλαρίνο, βιολί, λαούτο, τουμπελέκι). Η προσεκτική ακρόαση δείχνει να υπάρχουν διαφορές ανάμεσα στο τραγούδισμα των χορωδών και στο παίξιμο των μουσικών: προσέχοντας τους δεύτερους, καταλαβαίνει κανείς αμέσως πως είναι πολύ άξιοι μουσικοί, και ταυτόχρονα πως είναι Θράκες μεν αλλά όχι Αρβανίτες. Η ρυθμική τους αίσθηση είναι κάπως πιο «κανονική», πιο κοντά στα πανθρακικά ζωναράδικα, μαντιλάτα και παϊντούσκες, ενώ η φρύγιος μελωδία των τραγουδιστών (τρόπος του ρε) μετατρέπεται αδιόρατα από το κλαρίνο σε μινόρε (τρόπο του λα).
    Ας σημειωθεί ότι εδώ έχουμε τραγούδια σε 5/4 (παίωνες επιβατούς), πράγμα σπάνιο στα ελληνικά τραγούδια της περιοχής.

χοροί
Ο ιδιαίτερος χορός των Αρβανιτών της νότιας Ελλάδας που δεν υπάρχει στα ελληνόγλωσσα είναι το καγκέλι 2/4 (μόνο του ή πάντα στο τέλος άλλων χορών, κυρίως του 7σημου καλαματιανού ή συρτού).
    Ο αρβανίτικος καλαματιανός (7/8) με την υποδιαίρεση του α΄ επίτριτου (βραχύ-μακρό-μακρό-μακρό) κυριαρχεί στα αρβανίτικα σε αντίθεση με τα ελληνόγλωσσα που ακολουθούν την κλασική υποδιαίρεση (μακρό-βραχύ-μακρό-μακρό). [Ας σημειωθεί ότι ο 7σημος ρυθμός, εκτός από τα δημοτικά τραγούδια της Ελλάδας, κυριαρχεί και σ’ αυτά των αραβικών λαών, λαών του Αφγανιστάν και των Ινδιών με τις ίδιες ρυθμικές μορφές. Ο ρυθμός αυτός έχει την προέλευσή του στις αρχαίες ελληνικές ρυθμικές και μετρικές μορφές. Το ίδιο ισχύει και για άλλους ρυθμούς π.χ. τον 5σημο –με τις διάφορες μορφές του– που ανήκει στο αρχαίο παιωνικό ρυθμικό γένος.]
    Απουσιάζει τελείως το τσιφτετέλι.
Στη Σαλαμίνα έχουμε τη μορφή «τράτας» με 5 (αντί για τα συνήθη 3) βήματα εμπρός, και 3 βήματα πίσω, με την ονομασία «Βάλε ε ντίτë» (= τράτα δεύτερη). Αυτή τη μορφή τη συναντούμε και στο χωριό Χέλι της Αργολίδας [δες και τραγούδι «Χίλjκε βάλενë με πέσë / ντε… μος, ντέλιë τë χέλjκë ου βέτë» = με πέντε τράβα το χορό / έβγα (απ’ το χορό) να τον σύρω εγώ μόνη μου] καθώς και στα Βίλια, με τον όρο «διπλό» [δες και τραγούδι «νë νε νë μόι βάιζë ο / σα ι μπούκουρ κι διπλό» = νë νε νë κορίτσι μου / πόσο ωραίο τούτο το διπλό»]. Ας σημειωθεί ότι στη νότια περιοχή της Αλβανίας [Στην περιοχή της Δρόπολης και σε μερικά χωριά της Κορυτσάς (π.χ. Γκράψι, κοντά στο Αργυρόκαστρο)], χόρευαν την ίδια μορφή τράτας με τα 5 βήματα εμπρός. Την ονόμαζαν δε «Γκάιντα ε ντίτë» = Γκάιντα η δεύτερη.
    Στη νότια Εύβοια έχουμε τον σταυρωτό χορό «Συρτός Αρβανίτικος» ή Καβοντορίτικος ή Άσσος ή Καλιανιώτικος ή Βέντëλια (= «στον τόπο»), που χορεύεται πάνω στο τραγούδι «Κούσσιë ε σκούντι ντάρδëνë = ποιος τίναξε την αχλαδιά…».
    Στην περιοχή Κορινθίας υπήρχε ο τελετουργικός χορός «Μαριμάγκα». Χορός για τη θεραπεία από το δάγκωμα της μαριμάγκας (δηλητηριώδης μαύρη αράχνη). Έσκαβαν ένα λάκκο βαθύ και έβαζαν μέσα τον δαγκωμένο όρθιο, μετά τον γέμιζαν κοπριά. Τρεις Μαρίες μονοστέφανες περπατούσαν γύρω από τον λάκκο ρυθμικά με χορευτικό βηματισμό, τραγουδώντας με σιγανή φωνή, σε ήχο μοιρολογιού και με ιεροπρεπές ύφος, τον εξορκισμό στα αρβανίτικα (θυμίζει την ιταλική «Ταραντέλα»).
    Ας σημειωθεί ότι ο Τσάμικος χορός στη Μάνη λέγεται «Αρβανίτικος».

Στην περιοχή Άργους υπήρχε ο σταυρωτός χορός σε 4/4 με τις ονομασίες «Διπλός» ή Ζωναράδικος ή Μπρες μë μπρες = ζουνάρι με ζουνάρι.
    Στην περιοχή Δυτικής Αττικής (Ελευσίνα) υπήρχε ο αργός «Χορός των Γερόντων». Τον έλεγαν «χορό της (αρσενικής) νεότητας» και «Χειμαριώτικο» ή Γερόντικο.
    Ο καλούμενος από τους ξένους περιηγητές (Guys, Chenier) του περασμένου αιώνα «Αλβανικός χορός» (Χασάπικος ή και Μακεδόνικος) χορευόταν στην Ελλάδα και είχε στρατιωτικό χαρακτήρα. Αναφέρουν ότι χορευόταν από 200-300 κρεοπώλες (παραπέμπει στον «αρναούτικο» ή χασάπικο χορό που χόρευαν οι αρβανίτες χασάπηδες της Κωνσταντινούπολης).
    Και οι τρεις οικισμοί στην περιοχή της Φλώρινας (Φλάμπουρο, Λέχοβο, Δροσοπηγή) αν και όπως προαναφέρθηκε δεν φαίνεται να έχουν επηρεαστεί από την γειτονική επικρατούσα σλαβόγλωσση μουσική παράδοση της περιοχής, μαζί με το μπεράτι, τον τσάμικο, τον καλαματιανό, τη χασαπιά, χορεύουν και τον χορό «πουστσένο».

κατηγορίες
Όσον αφορά στην κατηγοριοποίηση των αρβανίτικων τραγουδιών παρατηρούμε τις ίδιες κατηγορίες με τα ελληνόγλωσσα: τραγούδια γάμου, ερωτικά, παραλογές, καθιστικά κτλ.
    Απουσιάζουν τελείως τα κλέφτικα και τα ιστορικά (πλην του «Tρε παπόρ», που αναφέρεται στην Κωνσταντινούπολη), και ενός ακόμα στη Σαλαμίνα που αναφέρεται στη μάχη της Αράχοβας το 1824 (δεν έχει βρεθεί ώς τώρα η μουσική του).

όργανα
Όσον αφορά στα όργανα, ισχύει ότι και για τα ελληνόγλωσσα.

Γιατί παρουσιάζει ενδιαφέρον η εθνομουσικολογική μελέτη των αρβανίτικων τραγουδιών;

1. Η καταγραφή των αρβανίτικων τραγουδιών από αυθεντικούς τραγουδιστές μας έδωσε τα πρωτότυπα και αποκομμένα –βίαια ή νομοτελειακά– μέλη του σώματος του ελληνικού πολιτισμού. Μελετώντας τα πρωτότυπα αυτά ηχητικά ντοκουμέντα μπορούμε να δώσουμε απαντήσεις όσον αφορά στις πολύπλοκες και λεπτεπίλεπτες τροπικές δομές των δημοτικών τραγουδιών που διαφέρουν τεραστίως από τις δυτικοευρωπαϊκές.

2. Τα ακατέργαστα αυτά τραγούδια θα μας βοηθήσουν στη συγκριτική μελέτη με όλα τα υπόλοιπα του κάθε χώρου και η παράδοση του ελληνικού πολιτισμού θα περάσει μέσα από μια συνειδητή διαδικασία επανεκτίμησης και ενσωμάτωσης που θα είναι προσαρμοσμένη στις σύγχρονες συνθήκες, καθώς οποιαδήποτε απώλεια είναι θρηνητέα. Η συνειδητή γνώση θα ταξινομήσει τα παραδοσιακά ερεθίσματα καθώς και τη μεθοδολογία του τί είναι αξιοδιατήρητο και τί δεν είναι. Και

3. Θα μας δώσει τη δυνατότητα να ενώσουμε τη φωνή μας με τη φωνή του γέροντα τραγουδιστή από την Μακεδονία στην πιο ωραία μελωδική φράση που έχουμε ώς τώρα ακούσει: Η μουσική νε χουργιό έχ’ νε νοικοκύρ’.

                                                ***************************